Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

XL. Ограничившись, таким образом, использованием подобных простых композиций во всех случаях, когда наш цвет подчинен либо архитектурному проекту, либо скульптурной форме, мы должны добавить к нашим обычным средствам орнаментации еще одно – монохромный рисунок, являющийся промежуточным звеном между цветным рисунком и каменной резьбой. Следовательно, всю систему элементов архитектурного декора можно описать следующим образом:

1. Главная органическая форма. Отдельная самостоятельная скульптура и горельеф; пышные капители и каменная резьба. Прорабатываются тщательно, до полной завершенности формы, и либо оставляются в чистом белом мраморе, либо в высшей степени деликатно окрашиваются лишь по краям и в выступающих частях, причем цветовые пятна не согласуются с формообразующими линиями.

2. Второстепенная органическая форма. Барельеф или инталия. Степень абстракции повышается с уменьшением объемности изображения; линии упрощаются и становятся резче и жестче. Цвет используется тем смелее, чем менее рельефно и реалистично резное изображение, но по-прежнему существует независимо от формы.

3. Органическая форма, стилизованная до предела. Монохромная каменная резьба, упрощенная до абстрактных очертаний и потому впервые допускающая использование цвета в полном согласии со своими контурами. Иными словами, как следует из вышеприведенного определения, вся фигура здесь выделяется одним цветом на фоне другого.

4. Органические формы, полностью утраченные. Геометрические узоры или разнообразные расплывчатые пятна самых ярких тонов.

На противоположном конце данной шкалы, начиная с цветного геометрического узора и двигаясь по восходящей, я разместил бы разнообразные виды плоскостных художественных изображений, которые можно использовать в архитектуре. Первым из них и в высшей степени пригодным для такой цели является мозаика, которая выполняется в самой абстрактной манере и состоит из крупных масс яркого цвета (на мой взгляд, «Мадонна» Торчелло представляет собой благороднейший образец мозаики, а роскошнейший находится в Пармском баптистерии); далее следует чисто декоративная фреска, вроде настенной росписи из церкви Санта-Мария дель Арена; и, наконец, фреска, имеющая самостоятельное значение, как в Ватикане и Сикстинской капелле. Но я не могу сколько-либо уверенно выявить принципы абстрактной трактовки во фресковой живописи, поскольку превосходнейшие образцы оной, как мне кажется, столь успешно вписываются в архитектурный проект единственно в силу архаичности своего стиля; и, на мой взгляд, абстрактную трактовку и восхитительную простоту, благодаря которым подобные фрески становятся средствами воплощения великолепной цветовой гаммы, невозможно воспроизвести сознательным усилием. Мне кажется, даже сами византийцы, когда бы смогли нарисовать фигуру лучше и совершеннее, не стали бы использовать ее в качестве цветного элемента декора; и использование таких фресок, свойственное ранней поре, сколь бы прекрасным и многообещающим оно ни казалось, не следует включать в перечень средств архитектурного декора, ныне законных или даже возможных. В случае с витражом существует аналогичная трудность, еще нами не разрешенная; и мы должны сначала преодолеть ее, прежде чем решиться рассматривать стену как витраж, явленный в большом масштабе. Произведение живописного искусства, выполненное не в абстрактной, но в сугубо реалистичной манере, неизбежно становится главным элементом целого или, по крайней мере, перестает быть делом архитектора; размещение и композицию подобных фресок надлежит оставлять на усмотрение художника уже по завершении строительства здания, как делалось во дворцах Венеции, расписанных Веронезе и Джорджоне.