Семиосфера

Проблема предсказуемости-непредсказуемости — коренная при решении такого существенного вопроса, как подлинное и мнимое искусство. Художественное творчество неизменно погружается в обширное пространство суррогатов. Последнее не следует понимать как однозначное осуждение. Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его. Там, где вопрос сводится к коммерческой конкуренции, они всегда одерживают победу.

Однако, ограниченные своими пределами, они не только необходимы, но и полезны. Они выполняют широкую воспитательную роль и являются как бы первой ступенью на пути к овладению языком искусства. Уничтожение их невозможно и было бы столь же губительно, как и захват ими места подлинного искусства. Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником:

просвещения, пропаганды, морального воспитания и т. д.

Особое место занимают те квазихудожественные произведения, которые, по сути дела, представляют задачи для решения. Таковы в фольклоре загадки,

а в искусстве новейшего времени это обширное пространство детектива. Детектив представляет собой задачу, которая притворяется искусством. Детективный сюжет внешне напоминает сюжеты романа или повести. Перед читателем развертывается цепь событий, и он вовлекается в типичную для художественной прозы ситуацию — необходимость делать выбор, для того чтобы сюжет получил смысл.

В романе Честертона «Человек, который был четвергом» сталкиваются два поэта. Один из них — анархист, другой — сыщик. Дело усложняется тем, что оба они появляются в масках. Сыщик изображает недалекого джентльмена, маска анархиста более сложна: чтобы избежать подозрений, он разыгрывает из себя анархиста, то есть уже привычного для общества кровожадного фразера. Сущность обоих проявляется в их художественных вкусах. Анархист проклинает прозу железнодорожного движения, в котором последовательность станций предрешена. Поэзию он видит в неожиданности, а неожиданность приносит взрыв. На это сыщик возражает: «Всякий раз, когда поезд приходит к станции, я чувствую, что он прорвал засаду, победил в битве с хаосом. Вы брезгливо сетуете на то, что после Слоун-сквер непременно будет Виктория. О нет! Может случиться многое другое, и доехав до нее, я чувствую, что едва ушел от гибели. Когда кондуктор кричит: „Виктория!", это не пустое слово. Для меня это крик герольда, возвещающего победу. Да это и впрямь виктория, победа адамовых сынов»1. Пикантность здесь в том, что мы оказываемся в мире, где благополучие менее вероятно, чем убийство. Следовательно, отсутствие события несет большую информацию, чем его наличие.

Таким образом, Честертон как бы вводит нас в мир непредсказуемости и, следовательно, создает текст, подчиняющийся художественным законам. Однако на самом деле это не более чем гениально построенная мистификация. Подобно тому как любая задача имеет только одно правильное решение, а искусство аудитории состоит в том, чтобы это решение найти, честертоновский сюжет ведет нас к одной однозначной истине. Запутанные клубки сюжета призваны замаскировать этот путь, сделать его доступным лишь тому, кто владеет тайнами единственного решения.

Такая ситуация принципиально противоположна искусству, говорим ли мы о гениальных или посредственных его проявлениях.

В этом смысле интересен пример повести Эдгара По. Читателю как бы подсказывается представление о том, что страшная загадка, которую предлагает ему автор, подразумевает одно-единственное «правильное» решение, и композиция повести строится согласно устойчивой схеме: загадка, которую можно и нужно отгадать, погруженная в раму фантастических ужасов. Именно по такой схеме строятся современные повести Клайда Баркера. На самом деле художественная сила творчества Э. По состоит именно в том, что он ставит перед читателями загадки, которые нельзя решить. Это не проблемы современности, упакованные в фантастические сюжетные фантики, а сама неразрешимая фантастика. Э. По открывает перед читателями путь,

1Честертон Г. К. Избр. произведения: В 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 152.

у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир. Его повести не подразумевают хитрой и однозначной «отгадки».