Семиосфера

Это состояние бесконтрольного возбуждения, в которое приходит исполнитель в процессе своего творчества и которое в экстатических формах, согласно многочисленным наблюдениям, завершается полным изнеможением, можно было бы сопоставлять с состоянием вдохновения в позднейших этапах существования искусства.

Однако в искусстве «исторических эпох» происходит разделение на исполнителей и аудиторию. Если действие в сфере искусства всегда как бы действие, то в искусстве исторических эпох оно порождает условное соприсутствие. Зритель в искусстве одновременно не-зритель в реальной действительности: он видит, но не вмешивается, соприсутствует, но не действует, и при этом он не участвует в сценическом действии. Последнее существенно. Овладение всяким искусством, будь то бой гладиатора со львом на арене цирка или кинематограф, требует от зрителя невмешательства в художественное пространство. Действие заменяется соприсутствием, которое одновременно и совпадает с присутствием в обычном, нехудожественном пространстве и полностью ему противоположно.

Таким образом, динамические процессы в культуре строятся как своеобразные колебания маятника между состоянием взрыва и состоянием организации, реализующей себя в постепенных процессах. Состояние взрыва характеризуется моментом отождествления всех противоположностей. Различное

предстает как одно и то же. Это делает возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые организационные структуры. Невозможное делается возможным. Этот момент переживается как выключенный из времени, даже если в реальности он протягивается в очень больших временных отрезках. Вспомним слова Блока:

Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего1.

Момент этот завершается переключением в состояние постепенного движения. То, что объединялось в одном интегрированном целом, рассыпается на различные (противоположные) элементы. Хотя фактически никакого выбора не было (он был заменен случайностью), ретроспективно прошедшее переживается как выбор и целенаправленное действие. В дело вступают законы постепенных процессов развития. Они агрессивно захватывают сознание культуры и стремятся включить в память ее трансформированную картину. Согласно ей, взрыв теряет свою непредсказуемость, а предстает как быстрое, энергичное или даже катастрофическое развитие все тех же предсказуемых процессов. Антитеза взрывного и предсказуемого заменяется понятиями быстрого (энергичного) и медленного (постепенного).

Так, например, все исторические описания катастрофических взрывных моментов, войн или революций, строятся с целью доказать неизбежность их результатов. История, верная своему апостолу Гегелю, упорно доказывает, что для нее не существует случайного и что все события будущего втайне заложены в явлениях прошедшего. Закономерным следствием такого подхода является эсхатологический миф о движении истории к неотразимому конечному результату.

Вместо этой модели мы предлагаем другую, в которой непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей в предсказуемость порождаемой им динамики и обратно. Первая модель метафорически может представить себе Господа как великого педагога, который с необычайным искусством демонстрирует (кому?) заранее известный ему процесс. Вторая может быть проиллюстрирована образом творца-экспериментатора, поставившего великий эксперимент, результаты которого для него самого неожиданны и непредсказуемы. Такой взгляд превращает Вселенную в неистощимый источник информации, в ту Психею, которой присущ самовозрастающий Логос, о котором говорил Гераклит2.

В своих поисках нового языка искусство не может истощиться, точно так же, как не может истощиться познаваемая им действительность3.

1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 145.

2 «По какому бы пути ты ни шел, границ психеи ты не найдешь; столь глубок ее логос» (Фрагменты Гераклита // Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура / Пер., общ. ред. и вступ. ст. М. А. Дынника. М., 1955. С. 39–52) — Т. К.

3 Это положение исходит из гипотезы о линейности движения нашей культуры. Находясь внутри нее, мы не можем проверить этот тезис и высказываем его в качестве исходной презумпции.

«Конец! как звучно это слово!»

В 1832 году Лермонтов писал:

Конец! как звучно это слово! Как много — мало мыслей в нем…1

Это «много — мало» вводит нас в самую сущность «проблемы конца». Поведение человека осмыслено. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. Оно неизбежно сочленяется со стремлением человека понять то, что является предметом его наблюдения. Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы»: