Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например, цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в пределах черно-белой ленты от резкой смены глубокой тени ярким светом до многочисленных оттенков серого цвета разной глубины и мягкости (в этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).

Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в пределах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества альтернативных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного уровня.

Черно- белому кадру могут противостоять двуцветные разной окраски (может играть роль также интенсивность ее) и цветные, дающие внутри себя различные и весьма богатые колористические возможности. Очевидно, что различные комбинации этих возможностей, даже в пределах одного уровня, дают режиссеру огромное количество выразительных средств.

Но список уровней киноязыка не может быть ограничен перечисленными выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.

При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм). Так, например, старая, истрепанная лента, конечно/имеет не большее отношение к художественной структуре фильма, чем порванный переплет и засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит построить фильм как чередование старых, истертых кусков ленты и новых (которые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента") и сделать это чередование повторяющимся в определенном уловимом порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом киноязыка. В одном фильме, снятом молодыми кинематографистами, куски современной действительности перебиваются трагическими детскими воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя плохую ленту затертых, многократно прокручиваемых старых фильмов.

Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.

Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и входят,в язык фильма. То же можно сказать о чередовании негативных и позитивных кадров. Хотя возможности такого выразительного средства, видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным, теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отрицать, что в моменты высшего и превосходящего пределы возможности напряжения действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя необходимое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в белом платье одинакового покроя, вырисовываясь.в кадрах общего и дальнего плана то как черное, то как белое пятно).

Самый факт существования элементов маркированного ряда (хотя бы потенциально, в сознании зрителей) делает немаркированные элементы художественно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному" или "реальному" кинематографу определяет перенесение акцента на тот или иной ряд. Но, вычеркивая один, мы подавляем художественную активность другого.

В кинематографе создается своеобразная, в семиотическом отношении, ситуация: система, к которой применимо классическое определение языка, должна обладать замкнутым количеством повторяющихся знаков, которые на каждом уровне могут быть представлены как пучки еще более ограниченного числа дифференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит этому правилу.

0дновременно понятие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами - непрерывное изображение, членение которого на дискретные единицы всегда производит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?

Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ