Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой лихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой переодет. Если комизм нелепости может строиться как соединение несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с одной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой и составляет сущность художественного открытия, оказываются едиными.

Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предостерегает зрителя от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого Чарли его противоположные лики: продавщица цветов - слепая, миллионер - пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продавщица считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не узнает, обретая зрение, своего героя в реальном чаплиновском персонаже.

Пьяный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги, но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли, окруженный трагическим непониманием, которого и любовь и дружба воспринимают лишь "частями", должен быть воспринят зрителем как нечто живое, целостное, единое.

Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух противоположных типов поведения и единое, органичное - жизнь и судьбу одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой информативности искусства, о котором мы говорили выше.

Сделанные наблюдения касаются не только комического - они имеют непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя киноактрисе Розмэри, что такое игра актера, говорит: "Необходимо сделать что-то, чего зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной. Вы должны выйти из образа - понятно вам?

-Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?

-Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять действуете в образе". Здесь очень точно указано на ту игру ожиданием аудитории, то постоянное колебание между оживлением ожидания и его разрушением, которое составляет одну из основ неослабевающей информационности текста.

Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме "Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих отражений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно, с ними отождествлено.

Предельно четко эта особенность проявилась в смелом режиссерском решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персонажем, само имя которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания, частично продиктованного создававшимися самим Маяковским нормами восприятия его поэтической личности, частично же определенного посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вывел на сцену пять Маяковских (ни один из них портретно не похож на поэта; самый "лирический" - бородат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах действия и сомкнутым фронтом - в других. Умирают они не одновременно. Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.