Семнадцать мгновений весны

Он привел к фрау Плейшнер своего приятеля из клуба яхтсменов. Тридцатилетнего красавца звали Гетц. Над ним подшучивали: «Гетц не Берлихинген». Он был красив в такой же мере, как и глуп. Франц знал: он живет на содержании у стареющих женщин. Втроем они посидели в маленьком ресторане, и, наблюдая за тем, как вел себя Гетц, Франц фон Энс успокоился. Дурак-то он дурак, но партию свою отрабатывал точно, по установившимся штампам, а коль скоро штампы создались, надо было доводить их до совершенства. Гетц был молчалив, хмур и могуч. Раза два он рассказал смешные анекдоты. Потом сдержанно пригласил фрау Плейшнер потанцевать. Наблюдая за ними, Франц презрительно и самодовольно щурился: сестра тихо смеялась, а Гетц, прижимая ее к себе все теснее и теснее, что-то шептал ей на ухо.

Через два дня Гетц переехал в квартиру профессора. Он пожил там неделю — до первой полицейской проверки. Фрау Плейшнер пришла к брату со слезами: «Верни мне его, это ужасно, что мы не вместе». Назавтра она подала прошение о разводе с мужем. Это сломило профессора: он полагал, что жена — его первый единомышленник. Мучаясь в лагере, он считал, что спасает этим ее честность и ее свободу мыслить так, как ей хочется.

Как-то ночью Гетц спросил ее: «Тебе было с ним лучше?» Она в ответ тихо засмеялась и, обняв его, сказала: «Что ты, любимый… Он умел только хорошо говорить…»

После освобождения Плейшнер, не заезжая в Киль, отправился в Берлин. Брат, связанный со Штирлицем, помог ему устроиться в музей «Пергамон». Здесь он работал в отделе Древней Греции. Именно здесь Штирлиц, как правило, назначал встречи своим агентам, поэтому довольно часто, освободившись, он заходил к Плейшнеру, и дни бродили по громадным пустым залам величественных «Пергамона» и «Бодо». Плейшнер уже знал, что Штирлиц обязательно будет долго любоваться скульптурой «Мальчик, вынимающий занозу»; он знал, что Штирлиц несколько раз обойдет скульптурный портрет Цезаря — из черного камня, с белыми остановившимися неистовыми глазами, сделанными из странного прозрачного минерала. Профессор таким образом организовывал маршрут их прогулок по залам, чтобы Штирлиц имел возможность задержаться возле античных масок: трагизма, смеха, разума. Профессор не мог, правда, знать, что Штирлиц, возвращаясь домой, подолгу простаивал возле зеркала в ванной, тренируя лицо, словно актер. Разведчику, считал Штирлиц, надо учиться управлять лицом. Древние владели этим искусством в совершенстве…

Однажды Штирлиц попросил у профессора ключ от стеклянного ящика, в котором хранились бронзовые статуэтки с острова Самос.

— Мне кажется, — сказал он тогда, — что, прикоснись я к этой святыне, сразу же совершится какое-то чудо, и я стану другим, в меня войдет часть спокойной мудрости древних.

Профессор принес Штирлицу ключ, и Штирлиц сделал для себя слепок. Здесь, под статуэткой женщины, он организовал тайник.

Он любил беседовать с профессором. Штирлиц говорил:

— Искусство греков при всей своей талантливости чересчур пластично и в какой-то мере женственно. Римляне значительно жестче. Вероятно, поэтому они ближе к немцам. Греков волнует общий абрис, а римляне — дети логической завершенности, отсюда страсть к отработке деталей. Посмотрите, например, портрет Марка Аврелия. Он герой, он объект для подражания, в него должны играть дети.

— Детали одежды, точность решения торса действительно прекрасны, — осторожно возражал Плейшнер. После лагеря он разучился спорить, в нем жило постоянное, осторожное несогласие — всего лишь. Раньше он ярился и уничтожал оппонента. Теперь он только выдвигал осторожные контрдоводы. — Однако посмотрите внимательно на его лицо. Какую мысль несет в себе Аврелий? Он вне мысли, он памятник собственному величию. Если вы внимательно посмотрите искусство Франции^ конца восемнадцатого века, вы сможете убедиться в том,_: что Греция перекочевала в Париж, великая Эллада пришла к вольнодумцам…

Как-то Плейшнер задержал Штирлица возле фресок «человекозверей»: голова человека, а торс яростного вепря.

— Как вам это? — спросил Плейшнер.

Штирлиц подумал: «Похоже на сегодняшних немцев, превращенных в тупое, послушное, дикое стадо». Он ничего не ответил Плейшнеру и отделался некими «социальными» звуками — так он называл «м-да», «действительно», «ай-яй-яй», когда молчание нежелательно, но и всякий прямой ответ невозможен.

Проходя через пустые залы «Пергамона», Штирлиц часто задавал себе вопрос: «Отчего же люди, творцы этого великого искусства, так варварски относились к своим гениям? Почему они разрушали, и жгли, и бросали на землю скульптуры? Отчего они были так бездушны к талантам своих ваятелей и художников? Почему нам приходится собирать оставшиеся крохи и по этим крохам учить наше потомство прекрасному? Почему древние так неразумно отдавали своих живых богов на заклание варварам?»