Сентиментальный марш. Шестидесятники

Все сказанное наводит на довольно парадоксальный рецепт, – но только ради рецепта я и обратился сегодня к фигуре Высоцкого, не входящей в круг моих филологических интересов, но прочно остающейся в моем плей-листе: коль скоро русский сдвиг так спасителен, а ролевое несовпадение, становясь источником кризисов, порождает такие прекрасные тексты, стоит отказаться от надежд на подлинность – Россия способна достичь наибольших успехов «не в своем качестве». Пресловутые поиски национальной идеи суть не что иное, как поиски комфортной и лестной роли, той самоидентификации, которая заставила бы нас, как Высоцкого, сочинять великие песни от имени арапа Петра Великого, истребителя или корабля на мели, но никак не от собственного лица.

Национальная идея – маска, в которой приятнее всего что-нибудь делать, – нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так Елизавета Васильева, она же Черубина де Габриак, писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия – сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна – смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе, – и нам обеспечен высочайший творческий взлет.

Написав все это, я, однако, призадумался, поскольку в лучших традициях упомянутой амбивалентности заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого, та самая «Баллада о детстве», отличается как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно, в 1975 году, и поется явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это всё только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого – без приблатненной скороговорки и романтической хрипоты.

И таких песен у Высоцкого немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» – иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, может? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестает выбирать из предложенного списка личин – и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестает быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку, демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего, – ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более ни алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьезным шагом к такому превращению является внезапное – или, напротив, культивируемое – отвращение ко всему прежнему да и ко всему окружающему: оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчетливо – в песне «Случай в ресторане», той, где «не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».

Судя по сегодняшнему, почти тотальному, отвращению, охватившему нас, мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».

Борис Слуцкий