Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И

…Сюда он привез свою любимую библиотеку и портреты писателей, до которых всегда был большой охотник. Он давал книги односельчанам и радовался, когда те не только прочитывали их, но и рассказывали ему о прочитанном.

…Но вскоре и домик его, и библиотека сгорели. Пришлось опять ехать служить. На этот раз его устроили в большой книжный магазин Суворина в Москве, на Кузнецком мосту, где я с ним и познакомился. Имя Дрожжина было уже в то время известно в литературе. Собравшись с некоторыми средствами, он снова построил себе избу и уже навсегда перебрался в родную Низовку, где жил и работал до самой смерти.

Как и все писатели-самоучки, Дрожжин перенес немало нужды и горя, как и все они, стремился к свету, к счастью и к свободной трудовой жизни» (Н. Телешов. Записки писателя).

«В 1913 году в Художественном кружке, под председательством Бунина, праздновали двадцатипятилетний юбилей его поэтической деятельности. Юбилейный банкет был овеян сердечностью: Дрожжина любили и уважали за то, что он остался крестьянствовать у себя на родине, в Тверской губернии, беззаветно любя литературу. Жена его милая, простая женщина. На юбилее она была в новом платье.

На другой день я случайно на Малой Дмитровке увидала Дрожжиных. Он шел в шубе, какие носили мещане, лицо его с бородкой клинышком сияло радостью, а она, в платочке, мелкими шажками едва поспевала за мужем, высоко подобрав юбку, из-под которой виднелись полусапожки с резинками по бокам и красная бумазейная юбка» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).

ДУНКАН (Duncan Isadora) Айседора

27.5.1878 – 14.9.1927

Американская танцовщица. В 1922 вышла замуж за С. Есенина, приняла советское гражданство. Покинула СССР в 1927. Создала школу «Свободного танца».

«У Дункан был облик кариатиды. При высоком росте она поражала чудным соотношением линий и пропорций. Маленькая головка, венчавшая высокую фигуру, шея, соответствовавшая длине маленьких рук и ног, гармоничные линии груди, бедер, талии, тонкие запястья и щиколотки, гибкость и динамизм движений – все это производило неотразимое и непередаваемое впечатление. Казалось, что видишь перед собой воплощение весны, вишневые и миндальные деревья в цвету, юность, жизнь, здоровье, силу.

Танцевальные науки и традиции моментами казались перед этим динамическим явлением каким-то убогим, архаичным хламом.

Танцы Дункан вовсе не носили характера условных театральных танцев. Они представляли собой естественные движения в грациозном и непроизвольном виде. И реализм являл собой как бы гимн природе, отражением которой служит искусство.

Неутомимость Дункан была беспримерной. Выполняя одна, почти без перерыва, свои длинные и громоздкие программы, она оставалась в конце спектакля столь же свежей и радостной, как и в начале. Это поражало.

То, что она делала, граничило со спортом.

Легко было заметить и коренные недочеты танцовщицы: множество всяческих анахронизмов и немузыкальный слух. Танцевала она, что по-французски называется „против шерсти“, вступая и кончая против такта, за какую-нибудь долю секунды до или после точного совпадения движения с музыкой. В ней абсолютно отсутствовало чувство синхронизма.

Часто Дункан, выбирая музыкальные произведения, буквально профанировала их. Например, вокальную часть „Смерти Изольды“ Вагнера она выражала в серии бессмысленных движений совсем уже балаганным образом. Под марш „Марш Ракоши“ Листа она проделывала самые нелепые эллинизированные жесты. Подобных казусов встречалось в ее исполнении немало.

Секрет же и обаяние исполнения Дункан заключались прежде всего в том, что она возымела мысль возродить впавшие в забвение пластику и движения. Самое это намерение было не всякому под силу» (Я. Игнатьева-Труханова. На сцене и за кулисами).

«В числе памятных событий в художественной жизни Петербурга нужно отметить приезд Айседоры Дункан. Она появилась в Петербурге в конце 1904 г.

Дункан создала совсем новый вид танца, который даже нельзя назвать обычным словом „танец“. Это было как бы возрождение античной пляски, во всей ее чистоте и простоте.

Одни танцы Дункан исполняла в хитоне, другие – в пеплосе; костюм не играл какой-либо существенной роли в ее искусстве, она словно не чувствовала его. Тело и его движения ничем не были стеснены. Весь ее корпус, плечи, грудь, шея участвовали в танце; движение головы, сильные взлеты рук и ног находились в теснейшей связи с музыкой.

Искусство Дункан нельзя назвать реставрацией древнеэллинских танцев; в нем прежде всего сквозили какие-то общечеловеческие стремления к выразительности движения, к вдохновенной пляске.