Сергей Аполлинариевич Герасимов: художник и педагог. К 110-летию со дня рождения

Правда же от века была штукой неудобной, трудной, но тем более прекрасной при достижении. Стремление к ней во всем – от замысла до мельчайших деталей произведения – есть суть и жизнь искусства. И чем богаче, обширнее мир художника, тем сильнее и точнее его искусство.

Возьмем «Семеро смелых». В этой картине кристаллизовались принципы, к утверждению которых я не сразу пришел. Семеро героев фильма – это ведь семья, это был образ семьи, как будто перенесенный из обжитых районов страны в Арктику. Мы стремились к тому, чтобы вся совокупность образных решений, вся стилистика этой вещи не усиливала внешние черты героического труда, не поднимала героев на пьедестал, а заключалась в простом и подробном показе того, что людям надо повседневно жить и работать в обстоятельствах, к тому почти непригодных, где каждая минута представляет собой необходимость какого-то преодоления, где ничего даром не дается.

Мы ставили картину как хронику жизни небольшой группы полярников. И в нашей работе естественно рождался «разгримированный» кинематограф. В том была полемика: нам обрыдла громкозвучность и бутафорская многозначительность, успевшая расплодиться в кино.

Я бы сделал здесь одно общее заключение по поводу того, что всякое искусство неизбежно полемично. «Семеро смелых» – картина насквозь полемическая. Хотелось бы довести до сознания молодых людей: полемика – это не вздорность, что еще часто путают люди и из-за чего происходит множество недоразумений. Полемика – это прямое продолжение диалектики, наиболее важное выражение диалектики с ее постоянной потребностью обнаруживать противоречия, заложенные в любом явлении. Каждое сколько-нибудь заметное явление в искусстве, как и в жизни, всегда возникает в споре с системой тех предшествующих явлений, которые в свою очередь утверждались в определенных полемических столкновениях. И так рождается жизнь, так рождается искусство.

О самых разных проблемах содержания и формы произведения надо думать, когда подходишь к задачам монтажа. И поначалу полезно уяснить себе, что монтаж в кино имеет в основе своей многие и многие связи с другими искусствами и с действительностью, хотя, конечно же, уравнивать, не различая, сходные по общим признакам явления нельзя – киномонтаж характеризуется своими определенными особенностями.

Из чего слагается монтажное мышление режиссера?

Из умения, запечатлевая, разъять движущийся мир, окружающий нас, на элементы, с тем чтобы затем соединить их, действуя по принципу отбора. Всякая монтажная конструкция рождается из «чувства отбора».

А в итоге создается новая целостность, художественное единство, мир образов, фильм.

На съемках фильма «Лев Толстой». 1984 г.

Тут нам сразу нужно перейти от известных классических сведений и представлений о монтаже к тем формам, к которым он сейчас приходит в процессе своего развития. Эти формы отчасти опровергают канонические представления о кинематографическом монтаже.

Своеобразное перерождение монтажного принципа, его решительную трансформацию можно наблюдать в фильме «На последнем дыхании», поставленном французским режиссером Годаром. Было бы неверно считать Годара изобретателем современного монтажного кинематографа. Плоды его деятельности в современном кино часто представляют собой систему малоинтересных ребусов. И все же, пожалуй, именно он один из первых обнаружил некую новую возможность монтажа – свободное обращение со временем и пространством, настолько свободное, что поначалу непривычному зрителю годаровские монтажные стыки казались нескладицей, заиканием в изложении, в развитии действия, как бы утратой связи, системой перескоков. Здесь нет, однако, каких-то случайных просчетов в режиссуре. Здесь намеренно опускаются обычные для воспроизведения жизненного процесса многосторонние связи ради прямого и острого, аттракционного раскрытия причинно-следственных отношений, непосредственно влияющих факторов, непосредственно открывающихся связей, как бы вычлененных из всего множественного потока явлений. В литературе такой «заикающийся» повествовательный ряд, такое будто бы сбивчивое изложение материала – с пропусками, с перескоками и обозначением главного за счет устранения второстепенного – характерно для Джойса или Дос-Пассоса. Но в данном случае экран, подхватив то, что было ранее открыто художественной литературой, и обогащая тем самым арсенал своих средств выражения, свой собственный язык, вместе с тем отказывался от некоторых своих же специфических монтажных изобретений, от своих, только кинематографу присущих способов изложения материала.

Сегодня у нас на площадке какие-то люди ходили, ели, спали, разговаривали, но это пока еще ничего не выражало, хотя пили они настоящую воду, ели настоящий хлеб и говорили о том, о чем в жизни говорят. Мы все это просеяли через свое восприятие – и, как говорится, в решете ничего не осталось.