Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

В этом контексте примечательно посещение Дягилевым Оскара Уайльда в мае 1898 года. Дягилев задумал купить работы недавно скончавшегося графика Обри Бёрдсли. Этот художник снискал себе скандальную славу своими мрачноватыми эротическими гравюрами. Через Уайльда, хорошо знавшего Бёрдсли, Дягилев хотел познакомиться с коллекционерами, которые владели работами этого художника. Вскоре после встречи с Дягилевым Уайльд написал несколько строк своему издателю Лео Смитерсу. По этой записке заметно, что Дягилев сумел произвести благоприятное впечатление на Уайльда. Он заслужил такие эпитеты, как «крупный коллекционер» и «богач». Эти два определения требуют, по крайней мере, некоторой нюансировки:

«Есть ли у тебя копия рисунка Обри, на котором он изобразил мадемуазель де Мопен? Тут один молодой русский, большой поклонник Обри, очень бы хотел его иметь. Он крупный коллекционер, к тому же богач. Ты мог бы прислать ему копию и назначить цену, а также поторговаться с ним насчет рисунков Обри. Его имя – Серж Дягилев, отель Сен-Жэм, рю Сен-Оноре, Париж»²⁵.

Много лет спустя Дягилев описал Борису Кохно свою встречу с Уайльдом. Рассказ этот – несомненный апокриф, но он так хорош, что его жалко было бы опустить. Будто, когда они с Оскаром Уайльдом шли по Гран-бульвар, уличные проститутки взбирались на стулья, чтобы лучше видеть, как скандалист и негодник Уайльд шествует с каким-то молодым красавцем с седой прядью в темных волосах. Это было прямо-таки незабываемое зрелище – Дягилев под руку с Уайльдом гордо шествуют мимо изрыгающих оскорбления шлюх.[90]

VIII «Я полон грандиозных планов!» 1897–1898

После открытия первой большой выставки в музее барона Штиглица Дягилев лихорадочно берется за дело. По поручению И. П. Балашова (коллекционера и заместителя председателя «Общества поощрения художеств») он начинает подготовку выставки работ современных скандинавских художников, главной достопримечательностью которой должны были стать работы таких сложившихся мастеров, как Андерс Цорн и Фриц Таулов. В Петербурге проявляли живой интерес к скандинавским художникам и писателям, в них видели представителей «северных народов», которые считались родственными русскому. Для подготовки этой выставки Дягилев летом 1897 года посещает Кристианию (нынешний Осло), Стокгольм и Хельсинки. Выставка открылась 11 октября, а 26-го Дягилев устраивает для Цорна в Москве роскошный банкет, на котором собирается вся элита российского художественного мира, вместе с представителями прессы – журналисты должны были на следующий день осветить происходившее в газетах. Эта выставка упрочила положение Дягилева в артистических кругах, но не принесла удовлетворения ему самому. Выставленные работы вряд ли можно было назвать прогрессивными, да и в финансовом отношении выставка не добилась успеха: Дягилеву пришлось из личных средств покрывать недостающую сумму в 285 рублей¹.

Намного более успешной для Дягилева окажется следующая экспозиция, которую он начал готовить примерно в то же время, – она была задумана как грандиозный показ работ прогрессивных финских и русских художников. Финляндия входила в состав Российской империи, но занимала в ней особое место. У финнов была своя конституция и даже нечто вроде собственного парламента. Передовые русские с интересом относились к Финляндии, в надежде на то, что политические свободы, которые имели финны, когда-нибудь получат и русские. По сравнению с русскими финские художники имели репутацию более прогрессивных и менее скованных стереотипами. Кроме того, считалось, что финны в искусстве раскрывают свою национальную идентичность. Тем самым работы финских художников привлекали внимание русских, также рассматривающих искусство как средство становления национального самосознания. Таким образом, знакомство с финским искусством было попыткой проследить черты сходства и различия между финнами и русскими и яснее почувствовать собственный национальный дух.

Дягилев тонко уловил моду на все финское. Конечно, важнейшей задачей выставки был показ нового искусства молодых русских художников (у которых пока еще не было на родине своей художественной арены), однако, комбинируя подобный показ с обзором прогрессивной финской культуры, он вписывал выставку в идеологические рамки, которые делали ее легитимной с официальной точки зрения. Монополия в русском искусстве принадлежала передвижникам, которые были представителями «критического реализма», и любые новые тенденции наталкивались на недоверие, а порой и на открытую враждебность.