Сергей Эйзенштейн

И все же влияние Гриффита на работу Эйзенштейна скорее сказалось в стилистических и технических приемах. В частности, Гриффит первым применил параллельный монтаж и быструю смену крупных и дальних планов, приемы, позволившие расширить повествовательные и эстетические возможности кинематографа, эмоционально обогатив восприятие сюжета. В качестве одного из самых важных приемов «Нетерпимости», как и более раннего эпика Гриффита «Рождение нации», стоит отметить череду ритмически сменяющих друг друга кадров, которыми завершаются ленты, создавая нарастание энергии и динамизма. Все эти техники нашли широкое применение в первых двух картинах Эйзенштейна.

На Эйзенштейна повлиял не только Гриффит. Взять, к примеру, сцену, когда один из полицейских шпионов маскируется под слепого нищего, – здесь Эйзенштейн использует наплыв, чтобы убрать с его лица фальшивую бороду и очки и таким образом обнаружить обманщика. К 1925 году этот прием стал уже своеобразным кинематографическим клише и прочно ассоциировался у зрителя с фильмами Луи Фейада 1913–1914 годов о Фантомасе, которые Эйзенштейн любил смотреть в детстве[95]. Затем, когда Эйзенштейн демонстрирует внутреннее убранство особняка хозяина завода, подчеркивая его неоклассическое великолепие с вычурными пустынными залами и нагромождением колонн, он фактически открыто копирует эпизоды из мелодрам дореволюционного российского режиссера Евгения Бауэра. То обстоятельство, что его фильмы – в том числе «Песнь торжествующей любви» (1915) и «Жизнь за жизнь» (1916), столь популярные до революции, – после переворота были преданы забвению, обостряет социополитическую значимость аллюзии режиссера[96]. От фарса в «Стачке» и до сцены перестрелки в стиле «вестерна» в «Потемкине» первые два фильма режиссера изобилуют цитатами из истории раннего кино.

Источником вдохновения для Эйзенштейна служили не только фильмы. Зрительной выразительностью своих первых двух картин он обязан богатству и разнообразию визуального искусства в первые годы Советской власти. Политические плакаты, экспериментальные работы конструктивистов, реалистические работы «правого фланга» в искусстве – все это стало ориентирами Эйзенштейна. Так, по наблюдению Роберты Ридер, карикатурную пародию на буржуазию в «Стачке» Эйзенштейн перенял у ранних советских политических плакатов, в частности тех, что рисовал Маяковский для Российского телеграфного агентства, известного как РОСТА. Следуя традициям дореволюционной сатиры, художники РОСТА выводили капитализм в образе тучного, курящего сигару предпринимателя в цилиндре – как и Эйзенштейн в первых кадрах своей ленты. Силуэт пролетария на плакатах РОСТА был четко очерчен: дань не только примитивной технике создания плакатов, но и упору на анонимность героя-рабочего. Эйзенштейн также часто снимал рабочих и матросов против света, акцентируя безликость их резких силуэтов. Используя один язык визуальной выразительности с политическими плакатами, он обозначал для зрителя основную тему своих фильмов и сообщал об их агитационном характере.

Плакатное искусство – не последний источник, из которого зародились «Стачка» и «Потемкин». В отдельных кадрах с промышленными механизмами и геометрическими, псевдо-абстрактными фигурами читается визуальный язык русского конструктивизма. Кроме того, можно предположить, что сама кинематографическая техника Эйзенштейна стремилась скорее обнаружить, нежели замаскировать собственные структурные принципы. В этом смысле и «Стачка», и «Потемкин» созвучны центральным установкам русского конструктивизма. Внимание к массе, а не к отдельному индивидууму, в работах Эйзенштейна можно прочитать как кинематографическое развитие театральных шествий и парадов раннего советского периода.

Треугольные формы, фильм «Броненосец “Потемкин”»