Сергей Эйзенштейн

Солнце играет ключевую роль и в следующей сцене, где озарение Лапкиной резко контрастирует с мрачным невежеством крестьян, которые продолжают держаться старых порядков. С приходом лета начинается засуха, угрожая оставить местное население без средств к существованию. В отчаянии крестьяне обращаются к религии и начинают молиться Богу, чтоб тот облегчил их страдания и послал на землю дождь. Они устраивают крестный ход – эта сцена вдохновлена картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) художника Ильи Репина, и в ней Эйзенштейн противопоставляет рациональную веру Лапкиной в большевизм суевериям и ритуалам православной церкви. Некритический, стадный характер крестьянской набожности он демонстрирует, чередуя крупные планы крестящихся крестьян и блеющих баранов. Когда над головами крестьян появляется темное облако, они бросаются на землю в еще большем исступлении, поверив, что молитвы услышаны. Облако, тем не менее, проходит мимо, не обронив ни капли воды. Один из священников, отрывая тревожный взгляд от неба, посматривает на барометр, спрятанный в складках его одеяния. Он стучит по нему пальцем, и свет падает на французскую надпись под стрелкой très sec («очень сухо»). Один из крестьян медленно поднимается и, разочарованный, отправляется прочь.

Там, где церковь не может совершить чуда, рациональной науке как будто удается добиться сверхъестественных результатов. Колхоз Лапкиной получает в свое распоряжение механический сепаратор для отделения сливок и упрощения процесса изготовления масла. Когда перед толпой крестьян с машины спадает покрывало, свет отражается от ее поверхности, вновь символизируя просвещение, которое техника несет в массы. Поначалу крестьяне скептически наблюдают за тем, как вращается ручка сепаратора. Используя тот же принцип, что и в сцене с одесской лестницей в «Потемкине», Эйзенштейн наращивает напряжение за счет быстрой смены крупных планов и более протяжных кадров до тех пор, пока напряжение оргазмически не разряжается фонтаном сливок, который забрызгивает Лапкину белой клейкой пеной. Для Эйзенштейна этот момент имеет не только сексуальный подтекст. Его концепция «экстаза» происходила от изначального значения слова ex-stasis, по-русски – «исступление», «выход из себя». В этом контексте попытка привести зрителя в состояние экстаза созвучна ранее высказанной Эйзенштейном в «Монтаже аттракционов» идее о том, что цель кино – не развлекать и даже не образовывать, а радикально трансформировать сознание зрителей. Эту трансформацию он показывает в «Старом и новом», когда после экстатического момента в сцене с сепаратором в одно мгновение кардинально меняется не только сознание, но и поведение наблюдающих крестьян. С этого момента численность коллектива начинает стремительно расти, и учреждение молочной артели официально признают состоявшимся.

Освещение Марфы Лапкиной, фильм «Старое и новое»

Несмотря на первую победу, Лапкиной предстоит преодолеть ряд новых препятствий на своем метафорическом пути от отсталой крестьянки к новой советской женщине. Сначала ей приходится столкнуться с жадностью крестьян, которые хотят поделить между собой доход от сепаратора молока. Лапкина убеждает колхоз вложить доход в общую кассу и отправляется на современную государственную ферму (совхоз), чтобы купить быка. В следующей сцене Эйзенштейн намеренно спутывает зрительское восприятие времени, соединяя настоящее с будущим. Приехав в совхоз, Лапкина восхищается великолепием современного аграрного предприятия – наполовину завода, наполовину научной лаборатории. Она даже не верит собственным глазам – ей кажется, что это сон. Перед ней предстает утопическое видение будущего, которое, однако, уже существует и в настоящем. Соединение настоящего и утопических пророчеств стало одним из основных принципов советского реализма – метода, который через пять лет официально станет единственным приемлемым способом отражения советской действительности. Видение будущего в настоящем, которое открывается Лапкиной, в очередной раз поднимает одну из центральных тем картины, а именно – тему преодоления былых границ. Примечательно, что для работы над декорациями к этой сцене Эйзенштейн пригласил архитектора-модерниста Андрея Бурова. Белые оштукатуренные стены и ленточные окна этого модернистского сооружения откровенно напоминали здание Центросоюза, над которым в то время работал швейцарский архитектор Ле Корбюзье на Мясницкой улице в Москве – в двух шагах от квартиры Эйзенштейна на Чистых прудах.