Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого

Для работы же над новыми партиями назначались уроки в театре. Однако злоупотреблять ими тогда считалось плохим тоном. Свои роли мы готовили в основном дома, а на уроках с концертмейстерами и дирижером занимались лишь их художественной отделкой. Если певец, готовя партию, не укладывался в десять уроков, его профессионализм ставился под сомнение.

И это было правильно. Как можно надеяться на актера, если он «туго» осваивает материал! К такому солисту не обратишься с просьбой заменить заболевшего товарища, а иногда – и выступить экспромтом. Конечно, для всего этого мало одного профессионализма, необходима преданность коллективу, готовность ради него пойти на любые жертвы. Внешне кажется, что театр очень много дает – аплодисменты, цветы, почитатели… а в действительности он гораздо больше требует…

И не случайно мы все так дорожили своими выступлениями, что лишь крайний случай мог заставить отказаться от спектакля. А вообще-то это казалось очень легким – бюллетеней тогда не давали, стоило лишь позвонить в театр и сказать, что болен… Но вот это-то и было самым трудным… Как-то, спустя несколько месяцев после дебюта, когда я спел почти все свои основные партии и твердо вошел в репертуар, я вдруг действительно заболел… Почувствовав утром, что не могу петь, снял трубку телефона, чтобы отказаться от спектакля, но так и не набрал номер – решил еще раз попробовать голос. И так четыре раза. Только уж окончательно осипнув и от простуды, и от бесконечных проб, я решился побороть смущение и сообщить в театр о своей болезни. Заведующий репертуарной частью Борис Петрович Иванов не стал меня уговаривать петь, а только пожелал поскорее поправиться. Но этот случай остался у меня в памяти на всю жизнь.

В театре не очень-то жаловали певцов, часто болевших или бывших, как теперь говорят, не в «форме». Ведь причиной этого мог быть и не только слабый профессионализм, но и небрежное отношение к коллективу, к своему производственному режиму. Это гораздо страшнее: профессионализм приобретается, а небрежность – уже натура. Однако даже не боязнь остаться за бортом была главным стимулом работы. Общая атмосфера в театре была такова, что нельзя было не включиться в ритм его творческой жизни, не подчиниться его художественно-производственной дисциплине.

Утром, после завтрака, распевались за инструментом, настраивали голос, что-то повторяли. Затем – неизменная дорога в театр, на репетицию, уроки или просто для встречи с товарищами, узнать новости, послушать кого-нибудь. Только перед своим спектаклем мы не ходили в театр, и режим дня был еще строже.

Если на спектакле что-нибудь не удавалось, то страшны были не взыскания (хотя и это не очень приятно), а суд партнеров, дирижера. Однако замечания высказывались очень тактично, а если промах был случаен, то о нем и вовсе не говорили. Неписаные правила распорядка творческой жизни театра поддерживали ведущие мастера. Отличавшиеся чувством особой ответственности, они подавали пример и нам, молодым…

Все это я ощутил с первых же дней работы. Меня сразу же стали вводить в давно уже идущий спектакль «Евгений Онегин». И тут-то я понял, что успех будет полностью зависеть только от меня самого. Я поначалу ожидал, что со мной будут заниматься, как когда-то в студии (год учишь, раз – поешь). А первый спектакль в Большом театре – 7 сентября 1931 года – пришлось петь с двух репетиций. Да и при работе над новыми постановками хорошее знание партии было всегда строго соблюдаемым законом. Попробуй не знать своей партии, когда твои партнерши старше и опытнее тебя, как, например, Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, приходили на репетиции, в совершенстве зная не только свои, но и чужие роли.

С.Я. Лемешев. 1930-е годы