Сергей Прокофьев

Для младшего же поколения русских композиторов, пришедших в Русские балеты в 1920-е годы, это было концом их художественной юности — дальше начиналось самостоятельное плавание. Нужно было выбирать — либо возвращаться на родину, либо уезжать ещё дальше на Запад — за океан. Дукельский в 1929 году выбрал второе. Николай Набоков поместил на страницах издававшегося в Праге эсеровского журнала «Воля России» пространное надгробное слово: «…До начала блестящей дягилевской эпопеи Россия в художественном смысле была настолько terra incognita для Запада, что даже такие большие музыканты, как Дебюсси, знали имена русских композиторов лишь понаслышке… <…> Сразу всё русское, не казённое, не трафаретно-ходульное, а живое, истинное, ценное тем, новым для Запада, художественным материалом, который был создан русским народом, — встало впереди эпохи и начало своё благотворное влияние, некое раскрепощение западного искусства. <…> Благодаря Дягилеву русская музыка интернационализировалась и завоевала водительную роль в искусстве Запада». Очевиден несколько «западнический» акцент в оценках Николая Набокова. Прокофьев же, тот же Дукельский, не говоря уже о Сувчинском, смотрели на встречу русского и западноевропейского искусства, устроенную на подмостках Русских балетов, несколько иначе: это была не передача девственных русских богатств в пользование «более продвинутым» странам европейского Запада, а самое настоящее культурное завоевание Запада, эстетическое революционирование пребывавшего в застое западноевропейского музыкального театра. С последним соглашался в своём поминальном слове и Набоков: «По отношению к искусству Дягилев вечно состоял в «перманентной революции», понимая под революцией всякий проблеск новых творческих ценностей, заменяющих или отменяющих ставшие привычными старые».

Во второй раз Прокофьев поехал в СССР «в отпуск»: как советский специалист, чья трудовая деятельность протекает за рубежом. В полпредстве во Франции, где Прокофьеву продлевали выданный ему в 1927 году в Москве советский паспорт, композитору сказали, что он может считаться таким специалистом за «большевицкий балет», поставленный у Дягилева.

Вроде бы бюрократическая формальность создавала удобную лазейку для фактической жизни на две страны. Грех было ею не воспользоваться.

Между тем в СССР имелось достаточно злопыхателей, готовых навесить на композитора ярлык изменника и конъюнктурщика, пользующегося всеми благами западноевропейской жизни, но, в силу специфики момента, решившего прославить в своём последнем балете то, что, по их мнению, было глубоко ему чуждо. Так, Юрий Келдыш, будущий ведущий советский музыковед, писал на страницах печально известного «Музыкального образования»: «Пролетарская революция и Прокофьев — сочетание в достаточной мере своеобразное и эксцентричное. Благополучно пребывающий в эмиграции, удравший от революции, Прокофьев вдруг решил её воспеть. Что же из этого вышло? <…>

Его «Стальной скок» не более как издёвка, пасквиль на революцию. Те уродливые явления, которые сопровождали революцию, взяты здесь, как основное и единственное её содержание, и преподнесены со свойственными Прокофьеву шутовскими изломами и сарказмом. <…> Тяготение к механическим ритмам, автоматичности и «безэмоциональности» искусства, связанное с изобразительным натурализмом, зарождается всегда в эпохи упадка».

В сущности, Юрий Келдыш лишь плёлся в хвосте у Андрея Римского-Корсакова и Леонида Сабанеева, давно обвинивших и Стравинского и Прокофьева в подыгрывании моде западноевропейского музыкального рынка. Новый приезд нашего героя на родину должен был отмести и эти обвинения, поданные в обновлённой советской упаковке.

30 октября 1929 года Прокофьева, который на этот раз прибыл в Москву один, встречали на вокзале Мясковский, Держановские, Мейерхольд, Оборин, Ламм. Первое впечатление от Москвы было скорее странное, не то что в начале 1927 года. Психологически страна на переломе, однако — в какую сторону? Прокофьев записывает в дневнике: «Смешанное чувство. Жаждется бодрости, но утомлённые кисели».

Мейерхольд ведёт своего товарища на так называемую «чистку» — чисто советский «аттракцион», когда нижестоящие заодно с администрацией «товарищески» и «коммунистически» бранят тех, кто от них отличен. Прокофьеву через некоторое время тоже предстоит пройти такую публичную «чистку».

После «утомлённо-кисельной» Москвы — Ленинград. Там — тоже разброд, шатания. Демчинский язвит по поводу «сановности» своего приятеля, останавливающегося теперь в привилегированной гостинице; Прокофьев тушуется. Асафьев жалуется на отчасти фантомные недомогания. Молодой Гавриил Попов иронизирует по поводу пролетарской музыки. «Мой визит в Ленинград вышел уж очень инкогнитным…» — резюмирует в дневнике Прокофьев. А всё оттого, что в воздухе — нарастающая растерянность и подавленность от происходящего «великого перелома»: конца новой экономической политики, начала всеобщей коллективизации, разгрома последней легальной оппозиции.