Сергей Прокофьев

Дебют Прокофьева, на котором были все музыкальные критики столицы, получил хороший резонанс в печати. Консерваторский педагог Александр Винклер писал в немецкоязычной газете «St.-Petersburger Zeitung»: «Г. Прокофьев ещё очень молод и находится пока в периоде Sturm und Drang’a [бури и натиска], также под сильным влиянием новейшего декадентского направления в искусстве. Однако после того, как процесс развития минует, можно ожидать от этого своеобразного таланта наилучшие плоды. Из его отрывков больше всего понравились интересные с точки зрения гармонии и удачно выраженные по форме «Сказка», также «Воспоминания», «Порыв» и «Отчаяние». Очень декадентское «Наваждение» [Прокофьев протестовал против такой характеристики. — И. В.] имеет то преимущество, что оно действенно сделано для фортепиано».

Чтобы понять, как камерный дружеский проект стал ведущим музыкальным событием Петербурга, надо уяснить принципы, на которых он строился. Инициатива, отсутствие бюрократической структуры и полная независимость от государственной поддержки резко отличали «Вечера» как от весьма либеральной Петербургской консерватории, так и от в целом вменяемого, но несколько более консервативного Императорского русского музыкального общества (ИРМО), занимавшегося культурно-музыкальным просвещением в Петербурге, в Москве, в Клеве… В XIX веке ни одно новаторское музыкальное предприятие не бывало успешным без государственной поддержки, ибо, по определению, являлось проектом убыточным, а терпеть одни только убытки даже самый великодушный меценат не желал. Поэтому всё бремя трат брало на себя государство. Но государственная бюрократия определяла, и что «годится» для исполнения. Отсюда трудный процесс прохождения многих новаторских сочинений — даже в эпоху расцвета русской классической оперы — сквозь Дирекцию Императорских театров.

Перелом наступил, когда замысливший реформы и напугавший ими чиновников от культуры Сергей Дягилев был уволен из Императорских театров с волчьим билетом — пожизненным запрещением поступать на государственную службу. С этого момента Дягилев положил все свои силы на то, чтобы доказать, что не зависимое ни от кого частное лицо, при поддержке множества таких же, как и он, ни от кого не зависимых соучастников и при минимуме свободных средств, поступавших исключительно от меценатов, в состоянии сделать для развития искусства больше любого самого мощного государства. Отвращение Дягилева к дальнейшему сотрудничеству с бюрократией было настолько неодолимо, что, когда после революции ему неоднократно предлагали вернуться в Россию на любых приемлемых для него условиях, вплоть до вхождения в состав нового правительства в ранге народного комиссара, он ограничивался благодарностями, но давал понять, что больше может сделать для родной страны как частный человек, чем как министр. Словом, «Вечера» строились на принципах, аналогичных тем, что были у парижских «Русских сезонов», только нуждались в неизмеримо меньших деньгах. Залом для собраний «современников» было, как мы уже говорили, депо роялей Беккера в самом центре Петербурга, выступления происходили неподалёку — в Реформатском училище, билеты на концерты стоили по одному рублю (со сбором на благотворительные нужды), а для «учащихся музыкальных школ» всего по 25 копеек.

1909–1910 годы были временем стремительного вхождения Игоря Стравинского в русскую и европейскую музыку. Дягилев только что заказал ему первый балет — «Жар-птицу», предварительно намучившись с консерваторскими профессорами Прокофьева — Лядовым, взявшимся за балет, но по баснословной лености не написавшим к сроку ни такта; с Черепниным, чьи наброски к балету не пришлись импресарио по душе. Слушая сохранившуюся часть черепнинской музыки — симфоническую картину «Зачарованное царство» — сейчас, видишь, как много взял у него для своей «Жар-птицы» Стравинский: остинатная басовая фигура вступления, музыкальный образ впархивающей Жар-птицы, элементы оркестровки… Даже в начале первого своего балета Стравинский столько же заимствует, сколько и изобретает. У Черепнина отдельные куски и детали прорисованы лучше, зато у Стравинского всё шире по дыханию, а общее построение красочней и убедительней. Ещё три года назад о существовании Игоря Стравинского знали только ближайшие друзья. Ещё через три года — написав «Петрушку» и «Весну священную» — он безраздельно завладеет умами музыкальной молодёжи. Сам Прокофьев, упорно отказывавшийся признавать своё ученичество у кого бы то ни было, тоже научится у Стравинского очень многому. Мясковский напишет приветственную статью о «Жар-птице», восторженную — о «Петрушке» и использует повторенные Стравинским (вслед за Черепниным) тематические и ритмо-звуковысотные ходы в своей Третьей симфонии ля минор (1913–1914). А третий участник консерваторского триумвирата Асафьев издаст в 1929 году — под литературным псевдонимом Игорь Глебов — прекрасную «Книгу о Стравинском».