Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Я впервые увидел фильмы французской «новой волны», когда сам работал над своей первой картиной. «400 ударов» Трюффо, «Кузены» Шаброля, фильмы Алена Рене – практически сразу после Каннского фестиваля их показали в Москве. Конечно, широкий зритель эти фильмы не смотрел, но в Доме кино они шли регулярно. Мой круг общения был достаточно жестко очерчен – «Мосфильм», Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Эль-дар Шенгелая. Дружил с Отаром Иоселиани. Мы были единомышленниками. Американское кино к нам почти не попадало. Иногда приезжали американские режиссеры, как правило, в возрасте, солидные. Прибывали будто с облаков, чтобы показать свои картины как пример того, что надо делать. Но они не проникали в сознание. «Новая волна» была гораздо интересней. Чем ее фильмы поражали? Своей свежестью. Сейчас кажется, что это обычное тривиальное кино, но в то время картины выглядели невероятно свежо, и вдобавок это была не только «волна» новых режиссеров, но и «волна» новых актеров, которые потом стали звездами, а тогда были молодыми и никому не известными. Среди этих картин резко выделялась, можно сказать, занимала все наше воображение «На последнем дыхании» Годара. Она ошеломляла, в ней все казалось абсолютно новым, хотя на самом деле это была традиционная мелодрама, сделанная четко по законам жанра, в основе ее лежала абсолютно традиционная и грамотная драматургия. Но мы-то в этой грамоте вообще тогда ничего не понимали. И учились на французской «новой волне», хотя должны были бы учиться на традициях нашей собственной русской культуры, однако все это поняли значительно позже. В картине Годара было еще что-то, что возбуждало, – это невероятный заряд энергии. Годар, плюс Бельмондо, плюс напряженный сюжет, плюс дискретная манера съемки, которая имела очень простое объяснение. Режиссер использовал специальную черно-белую пленку особого серебристого оттенка, нарезанную на куски по 16 метров, которую используют в маленьких кассетах для фотоаппаратов. Он работал на этой пленке вынужденно, но потом это превратилось в новую эстетику. Кроме того, у Годара был невероятно изощренный оператор – Рауль Кутар. Его свет был просто невидим, казалось, что никто и не светит, отсутствовал и верхний свет, который всегда безошибочно дает ощущение павильона. Кутар если и снимал в декорациях, то очень хорошо имитировал реальное освещение. Сегодня так все работают. Но тогда это поражало и казалось, что кино нашло новый язык – упрощенный, почти варварский. Считалось, если грубее и проще снимать, то все будет более современно. Я помню, что мизансцены фильма «Друг мой, Колька!» мы старались сделать как можно более жизнеподобными. Но у нас был старый оператор, которого нельзя было от мосфильмовских рецептов отучить, а он твердо знал: нужен свет сверху, под 45 градусов, жесткий контровый рисунок. Я могу сказать, что ни один другой кинематограф, ни одна другая «волна», конечно, за исключением неореализма, на нас так не повлияли, как французская «новая волна». Неореализм был первым, он ошеломил нас, показал новые горизонты. Но, когда мы пришли в институт, к неореализму уже все привыкли, а «новая волна» французского кино появилась тогда, когда мы сами уже начали снимать, и ее влияние ощущалось всеми молодыми режиссерами. Кроме того, была ведь и чешская «волна», инспирированная французской «волной». Она возникла чуть позже, но, связанная с социальными протестами, была нам ближе, понятнее. Форман, Менцель приезжали в Москву охотно, мы с ними познакомились, дружили, они заменяли нам отсутствующих французов. Но, честно говоря, на меня только Годар и Трюффо оказали серьезное влияние, на их фильмах я учился. Шаброль ушел в жанр детектива и триллера, а в ту пору я исповедовал простодушный неореализм. Мне нравились фильмы, которые имитировали жизнь в естественных формах, и поэтому Годар и Трюффо казались более тонкими. Но были и режиссеры, которых я просто не очень понимал, например Ален Рене. Его идеи принадлежали кинематографу арт-хауза, а я, пока не сформулировал своих пристрастий, тяготел к мейнстриму. В ту пору это было абсолютно бескорыстное пристрастие, мы же не зарабатывали денег. Если я хотел делать кино более широкого, массового ответа, то лишь потому, что мне так хотелось, а не потому, что это сулило коммерческую выгоду. Я только подрывал этим свою репутацию, ведь после «Звонят, откройте дверь» и «Гори, гори, моя звезда» меня считали фестивальным режиссером. Но эта жизнь мне не нравилась, она оказалась в полной зависимости от определенного круга людей. Надо было общаться с влиятельными людьми, обхаживать критиков. А я этого не хотел. И сознательно пресек потом для себя «фестивальный» путь творчества. Но тогда я был как бы на перепутье, и режиссеры «новой волны» меня очень интересовали, они являли собой удачный симбиоз рынка и фестиваля. Среди них Луи Маль – самый изысканный человек на кинорынке, Ален Рене – чистый представитель арт-хауза, а Годар и Трюффо были независимы и неангажированны. Но в кино что-то появляется, вас поражает, а через три недели становится всеобщим достоянием. Ты что-то нашел, ты это снял, с этого момента это принадлежит всем. И вопрос не в том, что ты используешь что-то сделанное до тебя, это естественно, это нужно, это говорит о твоей нормальной грамотности. А вопрос в том, какой суп ты из этого варишь. Попытка представить наш российский кинематограф как что-то отдельное от общемирового процесса – это просто демонстрация глубочайшей провинциальности и нашей малограмотности. Все режиссеры всего мира берут друг у друга на вооружение то, что сделано в течение последних пяти-шести месяцев. В Голливуде, где мне удалось некоторое время потереться, вообще считается, что если ты не видел как минимум двух фильмов, вышедших за последние две недели, ты не в бизнесе. В драме ничего не изменилось со времен Аристотеля, она прочно связана со зрительским восприятием, связана с необходимостью агрессивно воздействовать на человеческие чувства. Ее фундамент – это Аристотель, Шекспир, Чехов. Все остальное – адаптации новых поколений. Пришло новое поколение – у него новые пристрастия. И потому «новая волна» уже к концу 70-х годов стала историей. Той историей, которая вошла в профессию. После «новой волны» уже нельзя было снимать, как до нее. Теперь мы видим, насколько ее картины «внутри» искусства. Они соединяют европейские традиции с традициями американского кино, впервые так активно и жестко заявленными. Кроме того, все режиссеры «новой волны» были интеллектуалами, они вышли из критики. Может быть, поэтому они всегда дистанцировались от своих фильмов. Лично для меня всегда было проблемой то, что я не «растворяюсь» в фильме. Мы простодушно верили, что каждый фильм полностью нас выражает. Идея авторского кино тогда была еще достаточно свежа (хотя вообще век авторского кино в России оказался очень коротким). А французская «новая волна» стала формой протеста против засилья тоталитарно-авторского кино, она помогала преодолеть его гипноз, понять, что фильм существует как некая конкретная и объективная реальность. Но, кстати, критикой то, что ощущали режиссеры, совершенно не было поддержано. Их критики были простодушны и необразованны. И до сих пор отличаются не столько большой интеллектуальностью, сколько большой нахватанностью. Ни одной фундаментальной идеи лично я из отечественной критики не почерпнул. А французская «новая волна» предложила нам активно действующие интеллектуальные идеи. О тех фильмах остались те же радостные впечатления.