Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Символично расположение фигур. Женщина стоит около супружеского ложа, в глубине комнаты, ее лицо обращено к супругу, голова наклонена, мужчина – ближе к окну и к зрителю, к внешнему, то есть, миру. Он и смотрит на зрителя – на входящую в комнату пару (их отражения заметны в зеркале). В зеркале отражается художник и еще один свидетель. Это прием кинематографического монтажа: мы видим взгляд супругов, а через зеркало нам точно показывают, куда направлен этот взгляд. Над этим в свое время задумался американский режиссер немого кино Гриффит, когда он крупным планом изобразил взгляд актера, а затем склеил этот взгляд с изображением пейзажа. Так родилось первое предложение в немом кино. Взгляд – это подлежащее, предполагающее и сказуемое – смотреть, а горы – обычное дополнение. Предложение готово. По этому пути пойдет весь немой кинематограф. Пойдет малыми шажками, от простого к сложному, и со временем синтаксис этого языка будет только усложняться, приближаясь, по мнению Тарковского, к потоку сознания Марселя Пруста. Но Ян ван Эйк со своим изображение в зеркале словно предугадал это открытие параллельного, или линейного, монтажа в кино.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Зеркало.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь – в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, присутствовали, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. В этом же зеркале вы лучше видите райский сад за окном в комнате, что еще раз подчеркивает мистический характер этого столь привычного для нас бытового предмета, но для ван Эйка он совсем не был уж так привычен. Можно сказать, что вся мистическая составляющая картины в полной мере воплощается в этом небольшом круглом и выпуклом зеркале. Оно, зеркало, можно сказать, задает определенный ритм нашему восприятию, а ритм – это всегда повтор, и круг, как магический круг, больше всего подходит к определению ритма.

Вот так в картине, по сути, смыкаются две реальности – это мир видимый и мир невидимый.

И «замковым камнем» смысла картины оказывается вот эта собачка у ног четы, как символ верности. Значит, все-таки бракосочетание? Реальное, свершающееся в эту самую минуту? Или воспоминание о нем, память о браке с той, что в урочный час принесла обеты верности, стала женой, пыталась стать матерью, – и по воле Господа оставила этот мир? Но всмотритесь в эту самую собачку. Собаку обычно не пускают в церковь, видя в ней нечто дьявольское, а здесь, в семье, в этом воплощении «малой церкви», собака чувствует себя как дома. Посмотрите, в этом животном нет ничего забавного, что нас так умиляет в разных щеночках на фотографиях в facebook'е. Может быть, это само воплощение Греха? Ведь он, Грех, уже задан и темой райских яблок, и темой окна в сад, куда мы по-настоящему можем заглянуть лишь краем глаза да еще с помощью магического зеркала. Из рая нас изгнали, и эта супружеская пара призвана еще раз напомнить об этом: красный цвет алькова, цвет супружеского ложа со стороны супруги – это цвет женского лона. И еще одно очень важное наблюдение: по вертикали, там, где вверху Бог и горящая свеча, в самом низу, то есть в противоположном направлении от Света и Бога у ног встала собачка: есть Адамово яблоко – будет и змий. Бог и дьявол словно в неясном зеркальном отражении присутствуют в этой картине. Собачка на первом плане расположена у ног, рядом с брошенной обувью, на которой видны еще следы праха. Собачка и есть Князь Мира Сего. С какой тщательностью художник выписывает каждый завиток на её шерсти. Эта скрупулезность не случайна, ван Эйк хочет сконцентрировать на этой фигуре наше внимание, словно предупредить о чем-то: Бог смотрит на нас сверху, а снизу кто? Вспомним, что вечным спутником Мефистофеля является черный пудель.