Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций; угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты – относятся к экспрессионистическим приемам.

Для всех экспрессионистов важно стремление экспрессивно (expression – выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Отсюда в их живописи яркие, кричащие цвета, деформация форм и прочее.

Экспрессионисты стремились трактовать человека как существо, подавляемое необоримостью Судьбы, Рока. Для них также характерно усиленное внимание к внутреннему миру человека, поиск путей для передачи его мыслей и чувств еще в момент их зарождения; противопоставление собственного внутреннего мира жестокой объективной действительности; деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей».

Немецкий киноэкспрессионизм – это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об определенном стиле в искусстве, а не школе.

Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах:

«Кабинет доктора Калигари»,

«Носферату, симфония ужаса»,

«Доктор Мабузе – игрок»,

«Кабинет восковых фигур».

Знаменитый фильм «Метрополис» к экспрессионизму относят не все критики. Но мы будем относить.

Первая из этих тенденций получила крайнее воплощение в полностью абстрактных фильмах Ханса Рихтера («ритмы»), Вальтера Рутмана («опусы»), Оскара Фишингера («этюды») и Викинга Эггелинга («симфонии»), в которых не было ничего, кроме движущихся и видиоизменяющихся линий, геометрических фигур и пятен (при том, что абстрактная живопись возникла всего за десять лет до появления первого абстрактного фильма). Вторая тенденция привела к идее «субъективной камеры», как бы находящейся на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещающейся вместе с ним. Эта идея была последовательно проведена в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау по сценарию Майера «Последний человек» (1924), в котором, к тому же, отсутствовали титры – настолько полно и разнообразно были раскрыты в нем повествовательные возможности камеры.

«Не позволяй его тени заселить твои сны кошмарами» – эта фраза, предстающая перед глазами главного героя легендарного фильма «Носферату», могла бы послужить предостережением всем тем, кто отважится погрузиться в мрачный и полубезумный мир немецкого кинематографа двадцатых годов. Это время стало для побежденной и униженной в Первой мировой войне Германии суровым испытанием, сопровождающимся тотальной депрессией, разрухой и чередой экономических кризисов. Нет ничего удивительного в том, что творческий потенциал немецкой нации с ее сильными художественными традициями мистицизма и нескрываемой тягой к фантастическому в духе мрачных рассказов Гофмана («романтизм – немецкое недомогание», по словам французской писательницы Анны-Луизы де Сталь) отвернулся от постылой действительности и обратился к ее темному закулисью – туда, где правят бал наши вечные страхи.

Двадцатые годы прошлого века – время, когда в немецком кино утверждалась эстетика экспрессионизма. С той или иной долей условности основные шедевры германского «Великого немого», снятые в данный период: «Кабинет доктора Калигари», «Носферату», «Метрополис» – относятся критиками именно к этому направлению. Исполненное страха перед бесчеловечностью бытия и фатального чувства трагичности экспрессионистское искусство являло иную реальность – искаженную, фантасмагорическую, отданную во власть мистических сил.

Подлинной библией немецкого экспрессионизма считается картина Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). В этом причудливом и болезненном фильме рассказывается о зловещем директоре психбольницы, использующем для своих кровожадных планов сомнамбулу – погруженного в беспробудный сон юношу. Образ главного героя – студента Фрэнсиса – в чем-то продолжает открытую Гофманом галерею ярких героев одиночек (Крейслер), видящих то, что недоступно другим, и непременно остающихся в изоляции от «спящего» мещанского общества. Вымышленный немецкий город, куда доктор Калигари привозит свою сомнамбулу, будоражит волна убийств. Погибает друг героя, похищена его невеста. По ходу действия фильма зритель обнаруживает, что Фрэнсис и его возлюбленная – пациенты сумасшедшего дома, а все описанные события, составляющие рассказ несчастного персонажа, – возможно, всего лишь бред. Так достигается предельная неоднозначность происходящего на экране, когда видимая действительность отображает изломанный мир душевнобольного. Образ одержимого доктора Калигари, подчиняющего волю других и направляющего убивать, был прочитан знаменитым исследователем кино Зигфридом Кракауэром как предсказание, являющее прототип Гитлера и тоталитарно-нацистское будущее всей Германи.