Сезанн. Жизнь

За распродажей последовала сокрушительная критика со стороны Анри Рошфора, что, несомненно, добавило горечи. Некогда радикальный трибун Рошфор, ставший ярым реакционером, опубликовал в газете «Энтранзижан» злопыхательский пасквиль на Золя, которого наущает ультраимпрессионист по имени Сезанн. Он намекал на то, что быть дрейфусаром от живописи не только нелепо, но и отдает предательством. «Мы не раз говорили, что дрейфусары существовали еще задолго до „дела Дрейфуса“. Лгуны и мошенники с извращенными умами и нечистыми душами давно ждут прихода мессии предательства. Мир, увиденный глазами Золя и подобных ему художников, таков, что патриотизм и честь предстают перед нами в образе офицера, передающего план обороны своей страны в руки врага. Для некоторых людей характерна любовь к физическому и моральному уродству». Статья разлетелась по всему Эксу. Очевидно, кому-то это доставило удовольствие. Когда сын Сезанна предложил отцу прислать экземпляр из Парижа, тот ответил, что в этом нет необходимости: «Статью подбрасывают мне под дверь каждый день, не говоря уже о выпусках „Энтранзижан“, которые приходят почтой». Впоследствии домработница вспоминала, как дрожали его руки, когда он открывал парижскую газету{738}. Травля, которой подвергся Сезанн со стороны экских обывателей, перешла все возможные границы. Еще в 1870‑е годы этот странный на вид представитель богемы нередко становился объектом поддразниваний со стороны учеников Вильвьея. Бернар утверждает, что и в последние годы жизни дети частенько насмехались над художником, дразнили его и даже швырялись в него камнями, как в страшилу. Возможно, эти истории несколько драматизированы, но известно, что он все же установил проволочную сетку вдоль большого окна в своей мастерской, чтобы защититься от камней{739}. Тем не менее в целом его оставили в покое. «Для экских буржуа, – заключил один его коллега-художник, – Сезанн охотно играл роль сумасшедшего»{740}.

Шесть из девяти представленных работ за очень скромную цену (600–1050 франков) приобрел маргариновый магнат Огюст Пеллерен{741}. В 1903 году Пеллерен только начал собирать самую большую в истории коллекцию Сезанна, которая впоследствии превзошла даже обширнейшую коллекцию доктора Альберта Кумса Барнса (США). В распоряжении Пеллерена были неисчерпаемые средства, но его не интересовало простое накопление: ему нравилось жить в окружении плодов своего энтузиазма. До этого он коллекционировал работы Коро. За Коро последовал Мане. А за Мане – Сезанн. В 1910 году в галерее Бернхейм-Жён прошла выставка тридцати пяти работ Мане; все принадлежали Пеллерену и были выставлены на продажу. Пеллерен принимал деятельное участие в жизни своей коллекции. Он продавал, покупал и по большей части обменивал экспонаты, получая от этого огромное удовольствие. Период его увлечения Сезанном длился около полувека. В разные годы многостороннему в своих вкусах, но весьма разборчивому Пеллерену принадлежало около 150 произведений Сезанна разных лет. На момент смерти в 1929 году у него было 92 работы Сезанна, которые он разделил поровну между своим сыном и дочерью.

Его первой покупкой на аукционе стала работа «Ферма в Нормандии. Атенвиль», приобретенная на распродаже коллекции Шоке в 1899 году. Если это событие и ознаменовало передачу эстафеты от Шоке Пеллерену, то произошло это по случайному стечению обстоятельств. Пеллерен, в отличие от Шоке, не был лично знаком с Сезанном, однако оказал большое влияние на художника, а точнее, на последующую судьбу его работ. Половина всех картин, представленных на эпохальной ретроспективной выставке в 1907 году, принадлежала Пеллерену. После его смерти коллекция перешла к детям, которые обеспечили ей славу на выставках в музее Оранжери в 1936 и 1954 годах. Три важные работы он передал Лувру, в том числе «Натюрморт с супницей», дань уважения Сезанна наставнику – Камилю Писсарро. Еще девять работ были переданы музею Орсэ{742}. Знаменитый текст Роджера Фрая «Сезанн: изучение творческой эволюции» («Cézanne: A Study of His Development»; 1927), посвященный пеллереновским «сезаннам», изначально был написан на французском языке и опубликован в журнале «Л’амур де л’ар» в 1926 году. Взгляд Фрая на живопись Сезанна стал открытием для многих читателей, равно как и творчество Сезанна в свое время явилось открытием для самого автора. Сейчас мысли, изложенные в этом тексте, – часть общепринятой концепции. Фрай неожиданным образом возвысил натюрморт, добавив любопытное утверждение о том, что «именно натюрморт зачастую позволяет нам яснее всего понять художника». Обратив внимание на способность Гойи придавать «своего рода драматическое значение даже натюрморту», Фрай приводит поразительное сравнение: