Сезанн. Жизнь

«В искусстве, – говорит Адорно, – поздние работы обычно трагичны»{975}. Поздние виды Сент-Виктуар – трагедия Сезанна. «С уходом Сезанна не стало и самого пейзажа», – заявил художник Роберт Мазервелл в 1940‑х годах{976}. Но тем временем семена нового понемногу прорастали. Легендарный авангардный режиссер Стэн Брэкидж задумал снять не мир, но акт видения мира. В 1969 году он представил фильм под названием «Моя горная песня 27» («My Mountain Song 27»){977}. Сезанновское вдохновение может принимать любые формы. В своем произведении «Красота мужа» («The Beauty of the Husband»; 2001) поэтесса Энн Карсон писала:

Рэй не Мон-Сент-Виктуар,
но телом небольшим, до странности хрустальным –
создатель мудрой, полнокровной связи
меж миром и сетчаткой.
Его мир твоя сетчатка{978}.

Фотографий Сезанна очень мало, но они говорят о многом. Портрет, на котором он запечатлен сидящим в своей мастерской перед огромным недописанным холстом, более известен, чем снимок Сезанна, пишущего гору Сент-Виктуар. Вероятно, Эмиль Бернар сделал эту фотографию в марте 1904 года. По словам Бернара, Сезанн на протяжении месяца упорно работал над картиной, изображающей три черепа на восточном ковре. «Чего тут не хватает, – говорил Сезанн, – так это реализации. Возможно, у меня и получится, но я стар, и не исключено, что умру, так и не достигнув высшей цели: воплотить как венецианцы!» Затем он вновь повторил свою старую жалобу: «Хотел бы я, чтобы мои работы были приняты в Салон Бугеро. Я прекрасно знаю, что мне мешает, мне не дается реализация. Зрение здесь ни при чем»{979}. На следующий год Бернар увидел, что картина бесхозно стоит у стены.

Мимо другой незаконченной работы в мастерской невозможно было пройти. «На недавно купленном раздвижном мольберте был установлен большой холст с изображением обнаженных купальщиц; он был в состоянии полного хаоса, – вспоминал Бернар. – Изображение показалось мне бесформенным. Я спросил Сезанна, почему он не использует натурщиц. Он ответил, что в его возрасте следует воздерживаться от созерцания обнаженных натурщиц; в крайнем случае он мог позволить себе нанять женщину лет пятидесяти, но он был убежден, что в Эксе никто бы на это не согласился. Он пошел к каким-то коробкам и показал мне рисунки, сделанные им в юности в Академии Сюиса. „Я уже давно использую эти рисунки, – сказал он мне, – едва ли их достаточно, но в моем возрасте следует довольствоваться тем, что есть“». Бернар написал своей матери о знакомстве с художником: «Он старый человек, непосредственный, немного подозрительный и странный… Я видел некоторые его картины, среди них – большой холст, изображающий обнаженных женщин; это изумительная вещь по форме, композиционной мощи и человеческой анатомии. Похоже, он работал над ней лет десять»{980}.

Полотно, о котором шла речь, было одним из трех на тему «Больших купальщиц». Все три картины прошли через руки Воллара. Две были куплены Огюстом Пеллереном (который выставил их на ретроспективе 1907 года); одна из них сейчас находится в Художественном музее Филадельфии, другая – в Национальной галерее в Лондоне. Третью приобрел доктор Альберт К. Барнс, и она вместе с несколькими десятками других работ Сезанна хранится в фонде Барнса в Пенсильвании. Запечатленное на фотографии полотно на мольберте – картина Барнса (цв. ил. 73). Она велика – почти полтора метра в ширину и более двух в длину, – но филадельфийская картина еще больше; ее высота равна ширине картины Барнса, а длина больше на полметра{981}. Если картина Барнса – это диорама, то полотно из Филадельфии – собор. Скульптор Генри Мур вспоминает свое глубокое потрясение, когда он впервые увидел эту картину: «Что произвело на меня потрясающее впечатление, так это большое полотно Сезанна, треугольная композиция купальщиц с обнаженными фигурами, изображенными в перспективном сокращении; они лежали на земле так, словно их высекли из камня. Это как впервые увидеть Шартрский собор»{982}.

Сезанн любезно позволил Бернару сделать фотографию, что было еще большей редкостью, чем увидеть его за работой. Выражение лица художника было тщательно изучено. По словам одного из исследователей, «застенчивая гордость запечатлелась… в манере держаться»; это перекликается с представлением Т. Дж. Кларка о художнике как о «смиренном и гордом соавторе» в создании собственного образа. Тот же исследователь продолжает свою мысль, говоря о некой двойной жизни (или двойственном образе): «уверенный и энергичный» Сезанн снаружи, sur le motif, и «меланхоличный, сжавшийся» Сезанн внутри, в мастерской{983}. Это утверждение представляется необоснованным. На самом деле для человека, который не привык фотографироваться, Сезанн выглядит удивительно невозмутимым, не надменным и не робеющим, но очень собранным и по-кошачьи хладнокровным.