Сезанн. Жизнь

И все же, учитывая дух времени, значение может иметь и то, чего Сезанн не говорил. Стоит обратить внимание на содержание его разговора с Борели. У себя дома, в частной беседе, Сезанн не «клюнул», когда речь зашла о Писсарро («Он был евреем?»). Никаких антисемитских намеков или обычных насмешек, даже когда, казалось, можно себя не сдерживать. Еще один разговор был с Эмилем Бернаром: «Мы говорили о Золя, – многозначительно вспоминает он, – дело Дрейфуса сделало его героем дня». Далее – лишь несколько странных реплик о Золя как о «плохом друге», наверняка искаженных или выдуманных Бернаром{385}.

Объяснить молчание Сезанна в связи с affaire можно и тем, что у него были совсем другие заботы – траурные. В 1897 году скончалась его мать, после чего все стало рушиться: пришлось заниматься продажей Жа-де-Буффана и через два года окончательно расстаться с отцовским домом. Объяснить преданность Сезанна Писсарро проще. В глазах Сезанна Писсарро не имел себе равных. Он был первым среди художников и самым искренним. Никто из их собратьев не сумел так скоро признать и окружить бескорыстной заботой начинающего художника. Писсарро принадлежал двадцать один холст Сезанна, причем половину друг ему подарил (или просто оставил), а также несколько рисунков{386}. Два десятилетия, с 1860‑х по 1880‑е годы, они были близки, как никто, как только могут сблизиться два художника Нового времени. Брак и Пикассо лишь значительно позже, накануне Первой мировой, вместе возьмутся за конструирование кубизма. У Сезанна не было друга-художника ближе; и никто, видимо, его как художника лучше не понимал. Он щедро воздал должное «смиренному и великому Писсарро»{387}. И сохранил память об их отношениях до конца своих дней, часто подтверждая верность этим узам во времена, когда вокруг процветал неприкрытый национализм и подогретый им антисемитизм. Он не пошел на поводу у современников и, участвуя в четвертой выставке, которую устроило Общество друзей искусств в Эксе, фигурировал в каталоге как «ученик Писсарро» – это было в 1902 году, как раз когда Дега и Ренуар отворачивались от художника на улице. Во время следующей выставки, в 1906 году, формулировка повторяется в посмертном панегирике.

Они познакомились у Сюиса. Во время триумфальной выставки Сезанна в 1895 году Писсарро решился похвалить себя в письме: «И все-таки я поступил дальновидно, когда в 1861 году вместе с Ольером отправился посмотреть на этого пытливого провансальца в мастерскую Сюиса, где Сезанн учился изображать обнаженную натуру и терпел насмешки всех этих беспомощных выходцев из академических школ, среди которых был и знаменитый Жаке [ученик Бугеро], с тех пор погрязший в красивостях, – за его работы нынче платят звонкой монетой! Как занятно было вернуться в прошлое»{388}. Сохранились забавные воспоминания Ренуара о его знакомстве с ними во время «Салона отверженных» в 1863 году, когда Базиль привел обоих в мастерскую со словами: «Я завербовал тебе двух отличных приятелей!»{389}

В 1866 году это уже была настоящая дружба. В одном из писем Сезанн сначала сообщает Писсарро, что подал заявку для участия в Салоне 1865 года (именно тогда академики будут багроветь от ярости и досады), затем соболезнует другу в связи с кончиной отца, интересуется судьбой его заявки, а завершает послание многозначительно: «Надеюсь, у вас написан какой-нибудь красивый пейзаж». Через несколько месяцев в письме к Ольеру Писсарро настаивает на том же: «Мы втроем [Сезанн, Гийме и Писсарро] ждем от вас красивый холст – но только ничего иезуитского»{390}.

Они стали создавать собственный язык, свое учение. На их наречии «красивое» означало не каноническую красоту «по Бугеро», а совсем наоборот – нечто неожиданное, смелое, из ряда вон выходящее. Вот, например, о Сезанне: «Он создал несколько потрясающих по своей смелости работ, – писал Ольеру Гийме. – Мане в сравнении с ним – все равно что Энгр»{391}. Оба стремились к живописной гармонии. (Сезанн считал, что именно ее под конец недоставало Мане.) «Приступая к новой картине, – говорил Писсарро, – я прежде всего стремлюсь уловить ее гармоническую форму. Между этими небом, землей и водой обязательно есть связь. Гармония существует только в единстве, это наивысшее мерило живописи… Сложнее всего сделать так, чтобы все, даже самые незначительные, детали картины соединялись в единое целое, это и есть гармония». Для Сезанна непреложная истина была в том, что «искусство – это гармония, существующая в единстве с природой». Искусство живописи подразумевало поиск красок, равноценных визуальным (или эмпирическим) ощущениям: искусство стремится к единому звучанию с природой, но подобострастно ее не копирует. Юный Люсьен Писсарро вспоминал бесконечные споры между его отцом, Сезанном и художником-любителем из Понтуаза, которого Сезанн пытался убеждать: «Мы не изображаем предмет, мы создаем формы гармонии!»{392}

Сезанн и Писсарро в окрестностях Понтуаза. 1877