Сезанн

Сезанна называли не только великим упрямцем, но и великим тружеником. С рассвета он работал в мастерской или на пленэре, после полудня шёл в Лувр (если находился в Париже) — не копировать, а просто учиться у великих. Он рано ложился спать, а среди ночи просыпался, чтобы взглянуть на небо, — беспокоился, при каком освещении придётся писать утром (в 10 часов он уже бросал начатый мотив, так как солнце поднималось и тёплый свет уходил). Он ни на минуту не забывал о главном — о живописи. Но работа Сезанна заключалась не просто в накладывании красок на холст. «Глаза недостаточно — надо размышлять», — говорил Сезанн. Ничто не должно было отвлекать его от этих размышлений, поэтому любой шум, даже лай собак, мог вывести его из себя. Глядя на картины Сезанна, следишь не за действиями персонажей, заметил искусствовед Глеб Поспелов, «но за поведением кисти, мазок за мазком созидающей живописное целое. Освоить и пережить такие произведения — значит проделать глазами весь путь кисти на поверхности полотна». Похожую мысль в своё время высказал Казимир Малевич, написав, что на картинах художника «предметы и люди уже не являются содержанием живописи, а наоборот, живопись до некоторой степени содержит их».

В России искусством Сезанна заинтересовались немногим позже, чем во Франции, после того как в 1903 году у коллекционера Сергея Щукина появился первый его натюрморт, традиционные сезанновские апельсины и лимоны на белой крахмальной скатерти, а спустя год, вместе с «Завтраком на траве» Клода Моне, в Москву прибыла знаменитая «Масленица» («Марди Гра»), которую часто называют «Пьеро и Арлекин». В 1911 году Александр Бенуа, чьими «Художественными письмами» зачитывались тогда в обеих столицах, назвал Москву «городом Гогена, Сезанна и Матисса». Это было настоящим признанием, хотя и не для всех. Незадолго до этого Валентин Серов жаловался: «Чёрт знает что: вот не люблю Сезанна — противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что». Но большинство серовских учеников из Московского училища живописи давно почитали «отшельника из Экса» за гения: на виденных у Щукина на Знаменке «Даме в голубом», «Автопортрете», «Мужчине, курящем трубку», «Акведуке» и «Пейзаже в Эксе» выросло и воспиталось целое поколение русских «сезаннистов», образовавших знаменитое объединение «Бубновый валет».

Любимым художником Щукина был Матисс, а работ Сезанна у него было восемь штук, зато у Ивана Морозова — целых восемнадцать. Когда Морозова спрашивали о любимом художнике, он, не задумываясь, называл Сезанна. За каких-нибудь семь лет Иван Абрамович собрал настоящий музей Сезанна (как Щукин — Матисса и Пикассо), сумев купить вещи практически всех периодов творчества «отшельника из Экса». Самой любимой картиной его огромного собрания были сезанновские «Персики и груши», для которых коллекционер выделил самое почётное место над диваном. За каждое полотно Сезанна Морозов платил Амбруазу Воллару (первым разглядевшему гениального мастера и купившему по сотне франков лучшие его холсты) по 20–30 тысяч франков. Дороже Сезанна перед Первой мировой войной в Париже стоили разве что недавно ставшие классиками Моне и Ренуар. Общими усилиями Щукин и Морозов собрали 26 холстов Сезанна, из которых одного мы, к сожалению, лишились — в начале 1930-х годов был продан «Портрет мадам Сезанн в оранжерее». Любопытно, что легендарный музейный бум шестидесятых — семидесятых годов, когда выставки и альбомы по искусству сделались чуть ли не главным атрибутом свободомыслия, начался в мае 1956-го с выставки французского искусства «От Давида до Сезанна», привезённой в Москву из Франции.

А в первый раз работы Поля Сезанна доставили в Россию с его родины через шесть лет после его смерти, в 1912 году. Парижский критик Арсен Александр в предисловии к каталогу выставки «Сто лет французской живописи», устроенной в Петербурге, писал: «Сезанн… всю жизнь провёл в неустанной борьбе за средства выражения, соответствующие его воображению, которое было высоко, и его любви к природе, которая была глубока. Он, быть может, не достиг того, чтобы эти средства выражения были действительно до конца глубокими и разнообразными. Они остались как бы сырым материалом, который возбуждает… пытливость художников, но долго ещё его приёмы будут сбивать с толку всех тех, кто полагал… что в совершенном произведении искусства усилие должно уничтожать все следы усилия. Это мнение, собственно говоря, и воплощал собой Сезанн, и он своей самобытностью и своей значительностью обязан именно отчаянию, в котором пребывал, не будучи в силах осуществить это… Он остаётся убедительным примером того, что в области искусства прекрасное отчаяние привлекает и волнует нас больше, чем ничтожная удовлетворённость».