Шарманщик с улицы Архимеда

Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно, философской концепции. Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана. Что не остановило процесс создания новых интерпретаций, а наоборот подлило масло в огонь. В интонациях исследователей проскальзывает, несмотря на льстивый тон, даже некоторая обида на мастера, не позаботившегося о потомках и не оставившего недвусмысленной ссылки.

Искусствоведы заталкивают Дюрера туда, откуда он титаническими усилиями вытаскивал изобразительное искусство – в средневековый мир символов-идеограмм. В мир условного инфантильного рисунка и изощренной символики. Дюрер же не был ни догматиком, ни аллегористом. Не был даже романтиком. Он был копирователем природы, способным к обобщению и синтезу геометром. Превосходно владел техническими навыками ювелира. Искренне считал, что Богородицу нужно «делать» с античной Венеры, а Иисусу Христу придавать черты и пропорции Аполлона.

Всю жизнь Дюрер пытался привить в германском искусстве изящные образцы античности, с которыми он познакомился в Италии и геометрические навыки измерения и построения фигур и перспективы, которые разработал сам. То, за что мы так ценим Дюрера – необузданный германский темперамент (Всадники Апокалипсиса), жесткий северный экспрессионизм и натурализм («Портрет матери», «Голый» автопортрет, «Король-смерть», «Портрет девушки с открытым ртом») – проявлялось в его искусстве сравнительно редко и почти что против его воли.

Дюрер был малограмотен и скорее всего не понял бы ни одной современной монографии о своем творчестве.

И тем не менее, в Меланхолии исследователи видят загадку, ребус, тайну. Гиперреалистическая, вся состоящая из изобар, гравюра всасывает в себя как черная дыра замечательные умы. Но, увы, разъясняющая все формула до сих пор не найдена. И горькая истина заключается в том, что никакой загадки не существует.

Дюрер создал аллегорию – это бесспорно. Наложил при этом один на другой несколько знакомых по другим изображениям и текстам типов аллегорических изображений. Меланхолия, Урания, Геометрия, Акедия (уныние) и еще несколько родственных персонификаций идентифицируются по своим атрибутам. Спор о том, какая из этих аллегорий тут доминирует, к какому тексту восходит такое изображение – чистая схоластика. Мнимую загадочность придает Меланхолии концептуальная противоречивость переходной эпохи, в которую довелось жить нюрнбергскому мастеру. Люди пытались тогда, не выходя идеологически из чрева средневековой мистерии, исследовать и подчинять себе реальность.

Дюрер изображает предметы-атрибуты слишком реалистично.

Атрибут же должен быть идеей, символом, знаком. Например, модель храма в руках св. Вольфганга потому и является его атрибутом, что это не сам храм, а только его модель или, если угодно, идея. Моделями должны быть и колесо св. Екатерины и башня св. Варвары и копье апостола Фомы и дракон св. Георгия. И меч апостола Павла должен быть не совсем обычным мечом. Он должен существовать как бы не в его настоящем, а в будущем. Он – знак его кончины, символ его мученичества. Спутник его вечности. Гиперреализм в изображении меча приводит наблюдателя к мысли, что перед ним настоящий, реальный, а не духовный воин, и порождает даже не загадку, а недоразумение. Таких ложных загадок на гравюре Дюрера Меланхолия пара дюжин. Вместо атрибутов, моделей, тут лежат, висят, стоят сами предметы.

И эти мастерски изображенные объекты не желают играть роли пассивных атрибутов, наоборот, они возбуждают желание строгать, пилить, писать, дуть, взвешивать… Зритель ищет глазами тех, кто это делал или будет делать. Мастеров, ремесленников, ученых, астрологов. Где они?

Кто зажег огонь в тигеле? Зачем? Как попали щипцы и поддувало под юбку крылатой дамы? Что измеряла Меланхолия циркулем? Что стругали рубанком? Кто приволок на башню тяжеленный жернов? Вопросы эти совершенно бессмысленны. От аллегории нельзя ожидать сюжетной логики, как, например, от жанровой картины. И именно в загадочную жанровую картину превращает гравюру материальность изображенных на ней предметов. Само трехмерное пространство, воссозданное геометрически правильно построенной перспективой вопиет – это не аллегория. Пространство аллегории не может быть идеально евклидовым, оно должно быть деформировано, иерархично. Размер предметов должен быть зависим от их значимости. Так ювелирное мастерство Дюрера, позволяющее ему ясно изображать физический мир, затрудняет понимание метафизического смысла изображения.

И если медитация зрителя идет по пути «осимволичивания» предметов на гравюре, тогда в сознании образуется хаос, из которого, как кажется, невозможно выбраться без помощи интерпретатора. Так Дюрер, сам того не желая, подготовил будущему зрителю ловушку, из которой он пытается выбраться с помощью объясняющей все волшебной формулы.