Щель

Вот этот мир слов-калек, который до того использовался Набоковым только для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в «Приглашении на казнь» становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор, и именно здесь, в выборе слов-калек, Набоков сближается с теми чуждыми ему направлениями в литературе, которые взрывают стиль как негодное средство. Ибо что такое стиль в экзистенциальном измерении? Стиль – это не просто человек, как утверждает формула Бюффона, но человек, нашедший в своем слове общую меру между собой и миром, то есть человек, подчинивший и одомашнивший мир. Но когда нет общей меры, как ее нет в «Записках из подполья» или у обэриутов, то тогда стиль стремится к самоуничтожению, порождая стиль-калеку, обрывочный, рваный суррогат стиля, который отражает не приобретение мира, а потерю его.

Когда нет спасения, нет спасения и в слове. Все опустошено. Спаситель, роющий спасительный туннель, оказывается не кем иным, как препошлейшим месье Пьером, который отрубит герою голову. Вместо друга-соперника Кончеева другом героя в «Приглашении на казнь» прикидывается палач.

«Все сошлось, – констатирует Цинциннат в нетвердых словах, – то есть все обмануло – все это театральное, жалкое, – посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец, холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, – и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения…»

Герой оказывается в предельном состоянии одиночества: «Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке». По-прежнему, как и всегда, остается единственная опора на собственное «я»: «Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. и мне довольно этой точки – собственно, больше ничего не надо».

Но, поскольку речь здесь идет о невыносимом страдании, сил на самолюбование больше нет: «Я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю со своей душой жаркой возни в темной комнате»; «Как мне страшно, – доносится до нас голос героя. – Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто».

Эта вера в свое «я» оказывается сильнее топора. Когда Цинциннату на плахе, при скоплении народа, отрубили голову, он подумал:

«„Зачем я тут? отчего так лежу?“ И, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся…

…Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, только задние нарисованные ряды оставались на месте… Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Этот метафизический финал романа, он же финал всего русского метаромана (его «буквальное» продолжение уже немыслимо, и выход Набокова в другой язык был, в известной степени, освобождением от затянувшей его в свои сети фабулы, от навязчивого сюжета), производит революцию в системе набоковских ценностей явно определившимся стремлением к «мы». У героя «Приглашения на казнь» нет соперника – соперники в экстремальной ситуации тоталитаризма перевелись, – а его интерес к тому, нет ли в тюрьме, кроме него, других заключенных, свидетельствует о возрастающем интересе к сообщникам, невозможным в этом мире, но горячо желанным, где-то там существующим.

«Вы – не я, вот в чем непоправимое несчастье» – эти слова Цинцинната распространяются на весь мета-роман, но вместо томления духа и поисков «сладкого» рая в «Приглашении на казнь» проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль.

Итак, «я» набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и бледнеет, меркнет, дурнеет и дуреет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев – вот это разросшееся «я», чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся чуть ли не на целую строку претенциозное имя героя).

Что же касается героини, то и здесь, когда она является лишь «лунным» отражением героя, его «женским» всепонимающим двойником, не создается необходимого напряжения, и Марфинька торжествует над Зиной.

В момент успеха самодостаточное «я» метагероя вытесняет любое эмоциональное отношение к нему, кроме чувства преклонения (так смотрят на кумиров поклонники). В момент же страдания «я» метагероя становится действительно героическим, питаясь теми соками, которые дало ему его блаженное детство, не разрушаясь, ибо оно не способно к разрушению (лучше топор, чем измена собственному «я», – этическая аксиома метаромана).