Щепкин

Встреча с Первой французской актрисой того времени еще раз убедила Щепкина, что искусство только тогда значительно, глубоко и содержательно, когда органично сочетает в себе эмоциональное начало и четко выраженную мысль, идею, раскрывающую авторскую позицию, когда ум и сердце актера находятся в ладу. «Действительное чувство настолько должно быть допущено, — считал он, — насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Эта заповедь Щепкина, пережив два столетия, по-прежнему актуальна, по-прежнему современна. И он прав, говоря о всех искусствах. Этот принцип важен не только для драматического, но и оперного и балетного искусства.

Свою мысль Щепкин иллюстрировал одним случаем из своей практики. В заключительной сцене «Горя от ума», когда Чацкий бросает в лицо Фамусова страстные обличения, Щепкин, войдя в образ своего героя, забыв разгневаться, начал смеяться Чацкому в лицо, да так заразительно и естественно, что зрители вслед за ним дружно засмеялись, как будто и впрямь тот был «не в своем уме», а это уже совсем противоречило авторской идее, всему пафосу пьесы — не Чацкий высмеивал пороки общества, а оно смеялось над ним. Поддавшись обаянию актера, зрители вместе с ним невольно нарушили концепцию комедии.

Еще один пример был подсказан Щепкину другом Пушкина Николаем Ивановичем Надеждиным. В «Молве», давая высокую оценку исполнению им роли Органа, он упрекнул артиста в том, что играя «очень горячо, очень резко… тем самым заслонил совершенно Тартюфа, сосредоточил на себе все внимание зрителей, весь интерес пьесы… похитив себе внимание зрителей, уничтожил совершенно идею и эффект пиесы».

Эти спектакли стали для артиста хорошим уроком и подтолкнули его к важному выводу — «естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В том-то и состоит все искусство, чтоб уловить эту черту и устоять на ней». Отсюда — прямая цепочка к другой щепкинской заповеди о необходимости постоянно выверять свою игру с общей идеей произведения, с другими партнерами, не допускать, чтобы даже блестяще исполненный монолог или куплет сильно выбивались из общего рисунка спектакля, нарушая его в чем-то главном. В этой связи С. Т. Аксаков отмечал, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы; напротив, он сдерживал свой жар и силу его выражения, если другие лица не могли отвечать ему с такою же силою; чтобы не задавить других лиц в пьесе, он давил себя и охотно жертвовал самолюбием, если характер играемого лица не искажался от таких пожертвований».

Впрочем, ему не всегда удавалось сдержать себя и свой темперамент и ограничиться рамками отведенной драматургом роли. Случалось, эмоции захлестывали его, одолевала излишняя чувствительность, на что ему тактично указывал Белинский, замечая, что «излишество чувства и страсти… иногда мешает ему вполне владеть своей ролью», но делал при этом оговорку, что недостаток этот «чисто московский». Щепкин знал за собой эту слабость, стараясь держать эмоции под контролем.

Художнические позиции актера в работе над ролью, основанные на внутреннем перевоплощении, вживании в образ, сложившиеся затем в стройную систему Станиславского, легко угадываются как в самом творчестве Щепкина, так и в его письменных и устных рекомендациях. Да, трудов об актерском искусстве актер не оставил, тем ценнее те немногие свидетельства, которые дошли до нашего времени. Пожалуй, наиболее полно свой взгляд на актерское искусство Щепкин выразил в своей переписке с молодой актрисой А. И. Шуберт, мы об этом упоминали ранее, но затронули тогда только некоторую часть щепкинских размышлений.

Постоянно подчеркивая, что в основе высокого искусства всегда лежит «невыразимый труд», актер замечает, что необходимый его результат зависит от правильности выбранного направления. Можно, например, используя накопленный опыт, актерскую технику, довести «притворство до высшей степени» и угодить вкусам невзыскательной публики. Но это ли задача настоящего художника, видящего в искусстве не только средство развлечения, а и воспитания? Конечно, актеру «гораздо легче передать все механическое, — пишет Щепкин, — для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее! Там надо только подделаться, здесь надо сделаться». Просвещенному читателю нетрудно заметить в этих поучительных строках те истоки, откуда будущая наука об искусстве актера черпала свою мудрость.