Щепкин

И опять, как в детстве, имя князя оказалось связанным с рисованием, которому когда-то так неудачно учили Мишу в Курской школе. Летом 1805 года спектаклей труппы Барсова в городе не было и Щепкин воспользовался свободным временем для того, чтобы поучиться рисовать. Его учителем был академик Ушаков, славившийся как портретист. Ушакова пригласил князь Голицын к себе в деревню писать портреты. Ушаков, узнав, что у Голицына состоится домашний спектакль, пригласил с собой и Щепкина. Так довелось Щепкину смотреть знаменательный и важный для его артистического сознания спектакль.

Щепкин очень волновался перед началом представления. Еще бы: сейчас он увидит актера, который бывал не только в Москве и в Петербурге, но и в Вене, Париже, Лондоне, который изучил исполнение лучших артистов Европы и сам играл во дворце Екатерины! Игра Мещерского заранее представлялась ему «колоссальной».

Вот оркестр заиграл симфонию, вот поднялся занавес, и перед Щепкиным был князь. Нет! Это не был князь, а сам скупец Салидар. Так страшно изменилась вся фигура Мещерского. Исчезло благодушное выражение его лица, и резко выразилась скупость скареда. Но что же? Щепкин смотрит, восхищается искусством, с каким превратился князь в героя сумароковской комедии, и в то же время ему начинает казаться, что Мещерский вовсе не умеет играть.

Щепкин даже начал торжествовать: «Вот оно, — подумал он, — это значит потому только, что играет вельможа, надо считать его исполнение прекрасным?! Но что это за игра! Руками действовать не умеет, а говорит… смешно сказать — говорит просто, ну так, как все говорят. Да что же это за игра? Нет! Далеко вашему сиятельству до нас!»

Так судил Щепкин, который сам уже пять лет как был на сцене, пользовался даже известностью и получал самый большой оклад в труппе Баркова — 350 рублей ассигнациями. Он полагал, что имеет право быть строгим судьей.

Щепкин осуждал Мещерского, а между тем он понимал, что князь играет так, что образ скупца вырастает с каждым мгновением. Страх смерти и боязнь расстаться с деньгами были поразительно верны в его игре, а простота, с которой он говорил, нисколько ему не мешала. И к концу представления Мещерский овладел всем вниманием Щепкина, который уже никого, кроме Салидара, в спектакле не замечал.

Страдания Салидара отзывались в душе, каждое слово его своей естественностью приводило в восторг и вместе с тем терзало. В сцене, в которой Салидар узнает, что у него обманно выманили завещание, Щепкин испугался за князя: он думал, что князь умрет, потому что при такой страсти к деньгам, какую Мещерский раскрывал в Салидаре, невозможно было жить ни минуты после того, как эти деньги были потеряны!

Пьеса кончилась. Все были в восторге, заливались хохотом, делясь своими впечатлениями, а Щепкин залился слезами, что всегда было знаком его самых сильных потрясений — потрясений, переживаемых в искусстве.

Все ему казалось каким-то сном. Все перепуталось в сознании. Ведь нехорошо говорит Мещерский, слишком просто, а между тем он не играет, а живет на сцене. Но он тогда же решил попробовать говорить на сцене так же просто, как Мещерский. Вот удивит он своих курских товарищей! Списав роль Салидара, он стал ее изучать, но сколько ни пробовал говорить таким тоном, как говорил князь, ничего у него не получалось. Несколько дней сряду ходил он в рощу и там «с деревьями играл свою комедию». Играл и чувствовал, что все выходит попрежнему, а вот простоты князя никак не получается.

Много было затрачено Щепкиным сил и много ушло лет на трудную и мучительную работу изучения природы, — изучения всех оттенков человеческих чувств, — для того, чтобы овладеть этой «тайной» естественности.

2

Щепкина называют основоположником русского сценического реализма, то есть того течения в театральном искусстве, которое основано на правдивости, простоте, естественности и верности природе. Хотя Щепкин и не был первым, принесшим на сцену естественность, но он дал могучий толчок к развитию и углублению этой манеры актерского исполнения. Та естественность, которая поразила молодого актера Щепкина в Мещерском и которую он не мог постичь, передразнивая исполнение князя, — эта простота его, как оказывается, была свойственна не одному Мещерскому, а как бы носилась в воздухе, предчувствуемая целым поколением актеров. В русском театре уже к концу XVIII века на ряду с актерами-декламаторами, сущность игры которых так ярко описана Щепкиным, появились, правда как исключение, актеры, поражающие своей естественностью. Такой была, например, знаменитая «Лизанька» Уранова-Сандунова, о которой ее биограф писал, что она «обнаруживала замечательное стремление к естественности, и самый способ достижения правдивости исполнения она как бы предвосхитила у Щепкина».