Щепкин

«… Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда!»— восклицал Щепкин в письме к одному из учеников своих, и в этом восклицании раскрыл одну из существеннейших сторон своей творческой натуры. Он был вечным тружеником, а сорок лет его службы в Малом театре в Москве были «каждодневным уроком», как выразился один современник, уроком-поучением для товарищей и уроком повторения пройденного для самого Щепкина. Уже на первую репетицию, на которую обычно актеры являются с тетрадкой в руках, Щепкин приезжал с полным знанием текста роли. Роль он твердил в театре, дома, в карете, на улице. Думая о ней, забываясь, он начинал повторять ее вслух. «Едем, бывало, с Щепкиным на репетицию, — вспоминает А. И. Шуберт, — он так просто, естественно, начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть».

Выступая в пьесе, хотя бы в сотый раз, Щепкин прочитывал роль накануне спектакля, перед сном. Актер Нильский рассказывает: «Однажды по внезапной болезни какой-то актрисы пришлось накануне вечером во время спектакля переменить назначенную на следующий день пьесу и заменить ее другой, а именно: «Горе от ума». Щепкин, узнав с перемене завтрашнего спектакля и несмотря на то, что роль Фамусова играл он уже очень давно, отправляется к режиссеру и спрашивает:

— В котором часу завтра репетиция?

— Какой пьесы, Михаил Семенович?

— Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума»!

— Помилосердствуйте, зачем делать репетицию «Горе от ума», ведь мы пьесу на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть. Ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя».

— Ну, пожалуй, репетиции не надо, только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.

И репетиция состоялась, невзирая на то, что «Горе от ума» шло в московском театре совершенно без суфлера».

А вот рассказ того же Нильского о том, как Щепкин готовился к спектаклю: «однажды в московском Малом театре шла драма «Жизнь игрока». Щепкин играл в ней старика-отца Жермани. Придя в театр очень рано, я отправился на сцену и застал там одного только Михаила Семеновича, который за целый час до увертюры[4] уже совсем одетый и загримированный для роли расхаживал взад и вперед, от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя. На отданный ему мною поклон он ответил невнимательным кивком головы и стереотипной фразой: «Добрый день» и потом тем же порядком, продолжая бормотать себе что-то под нос, ни на что не глядя, продолжает прохаживаться от одной стороны сцены к другой. Это продолжалось довольно долго. Я за ним с понятным любопытством следил и вдруг неожиданно созерцаю такую картину: Щепкин быстро подбегает к одной из декораций и громко, дрожащим голосом восклицает с жестикуляцией: «Сын неблагодарный, сын бесчеловечный!» Это начало монолога из роли. А затем опять стал продолжать свое шептанье. Мне сказали потом, что таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз; да вот вам и Жермани, — он играет его десятки лет под ряд».

Как же работал Щепкин? Он, прежде всего, пользовался собственными жизненными наблюдениями, которые он мог бы применить для объяснения того или иного душевного состояния в роли изображаемого лица. Он занимался психологическим анализом роли, а если было нужно, то и литературным изучением данного типа. По заказу Щепкина переводились целые статьи о театре — с иностранных языков недоступных Михаилу Семеновичу, делались извлечения из наиболее замечательных статей об исполнении различных ролей на французской и английской сценах. Ему нужно было добиться того, чтобы играемое им лицо было на сцене живым, правдоподобным, естественным, натуральным, как говорили тогда. Молодому своему товарищу он оставил несколько советов, которые рисуют метод его работы:

«Помни, любезный друг, — говорил он, — что сцена не любит мертвечины, ей подай живого человека и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой, и сердцем.

В действительной жизни, если хотят хорошо узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают на месте его жительства об его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, — точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь.