Шекспир

В монологе Глостера нам дано пережить с едва ли повторяющейся где-либо еще непосредственностью конец эпоса, пережить в слове, обновляющем свою природу, уходящем из безличного предания в речь героя. Перебив себя со всей резкостью противопоставления: But I… — Глостер пронизывает свою взволнованную раздраженную речь нагнетающим повтором этого местоимения, пока, наконец, не достигает конца фразы, ее кульминации, где, подхватив эту новую звуковую инерцию, введет и повторит слово, вобравшее в себя всё, что герой в данный момент не приемлет, — Время.

Не для него, изуродованного природой, изнеженные радости этого мирного Времени. Ричард ощущает наступивший мир ничтожным, «слабым» и враждебным себе. А заодно и солнце победивших Йорков, оказывается, не согревает его душу, а лишь позволяет полюбоваться на уродство собственной тени.

Так неожиданно и враждебно врывается в шекспировскую хронику понятие «Время», ему на шекспировском языке сопутствует идея упорядоченности истории. Оно — символ перемен и связи времен, символ нового отношения Времени и человека, гораздо более близкого, взаимозависимого, личного, что и подчеркнуто словосочетанием, в котором понятие впервые возникает в этом монологе: «мое Время». Оно возникает в речи человека, который повествует о себе, о том, что он явился в мир «уродлив, исковеркан и до срока» — before ту time. Ричард Глостер не принял Время, ибо не был принят им.

* * *

Когда перед зрителем на авансцене возникла изуродованная злобная фигура, он, безусловно, понимал, кто перед ним, откликаясь двойным узнаванием. Репутация короля Ричарда в изложении Тюдоровского мифа была хорошо известна, но не менее очевидной была и сценическая родословная этого персонажа. Избегая упоминать его имя, его звали Старинное Зло (Old Iniquity), то есть — Дьявол.

Ричард явился в старинном амплуа. Новым же было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода человеческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда — столь человечным.

От его лица произнесен первый монолог Ричарда, который в сценической традиции исполнял роль Пролога. Пролог — это роль Хора, говорящего голосом предания, комментирующего и предваряющего значение происходящего. Этот архаический прием в данном случае подчеркивает, что уродливая фигура явилась из прошлого — из глубины средневековой распри, из старой театральной традиции, о которой Шекспир странным образом решил напомнить именно в тот момент, когда решительно с ней порывал.

Мало кому довелось обновить язык и мысль искусства столь решительно, как это сделал Шекспир. И чем стремительнее он менялся, тем меньше стремился обнаруживать перемены. Он, казалось, успокаивал зрителя: я рассказываю старые истории, рассказываю их так, как вы привыкли их слышать, хотя и приходится выбить пыль из залежавшихся сюжетов. Дьявол на сцене волнует ваше воображение, вот вам — дьявол, и что с того, что этот дьявол говорит в согласии с трактатом Макиавелли «Государь»? Дьявола узнают те, кто толпятся в партере, Макиавелли — некоторые из тех, кто сидят в ложах.

То же с Прологом… Персонаж, открывающий пьесу в роли Хора, не просто напоминает присутствующим, что им предстоит увидеть, он им дает понять, что все происходящее относится к их общему знанию и общей судьбе, память о которой составляет суть родового предания. Пролог сплачивает зал, возвращая его к тому времени, когда на праздничной площади спектакль все еще был ритуальным действом…

Из глубины эпической памяти начинает и Ричард Глостер, с тем чтобы вырваться из нее на простор исторического времени. А если говорить о драматической технике, то в ней ритуальное действо сменяется на сценическое действие. В старой драме больше говорили, чем действовали. О происходящем в ней рассказывали. Достаточно было персонажу сказать: я сделаю то-то и то-то, я буду тем-то и тем-то. В этой традиции Ричард объявляет: «Решился стать я подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней» (пер. А. Радловой). Он обещает творить зло и таить свои намерения. Подлецом он решил стать, чтобы проторить себе путь к трону. Сумеет ли? Есть ли у него умение и решимость — быть подлецом?

Сказанное и обещанное в технике шекспировского театра требует подтверждения, на слово больше не верят. И сразу за монологом Ричарда следуют его знаменитые сцены с братом, герцогом Кларенсом, которого, притворно любя и жалея, он отправляет на смерть в Тауэр, а потом с леди Анной. Ричард — убийца ее жениха, принца из династии Ланкастеров, и его отца Генриха VI, за чьим гробом она следует с проклятиями убийце. Что же заставило ее закончить сцену фактическим согласием на притворную любовь Ричарда?