Шекспир

В этой одновременности — шекспировская «диалектика души» (не оцененная Львом Толстым), когда жесты резки, а чувства — на пределе голоса (Толстой, пожалуй, счел бы это неправдоподобным):

Итак, где эта девочка, Родриго?
Несчастная! У мавра, говоришь? —
Считайтесь после этого отцами!
Ты видел сам ее? — Каков обман! —
Что говорит она?..

Брабанцио берет себя в руки, напоминает о своем могуществе в Венеции, велит стучать во все дома и, собрав людей, отправляется искать мавра.

Яго, благоразумно оставивший Родриго один на один выяснять отношения с Брабанцио, в этот момент уже демонстрирует свою верность Отелло, предупреждая его об опасности (устойчивый эпитет к имени Яго — «честный», он свидетельствует о том, что персонажи честноне понимают его коварства). Сюда же является лейтенант Кассио — звать Отелло на экстренное ночное заседание у дожа. В чем дело? «Нежданные событья», что-то в связи с Кипром, островом, который представляет собой предмет спора между Венецией и Турцией.

Для понимающего зрителя это первый звоночек, сигнализирующий о том, что ситуация меняется и положение Отелло, быть может, не так безнадежно, как это могло показаться, когда сам Брабанцио, а до него еще Яго говорили о влиятельности отца Дездемоны. Если началась война, то значение Отелло, пусть здесь чужого и мавра, но командующего венецианскими войсками (как говорили тогда — кондотьера, наемного воина), резко возрастает. Мотив войны сплетается с мотивом поиска похищенной Дездемоны.

Две партии встретились; Брабанцио с его людьми прибыл к дому Отелло: «Вот он, грабитель! Бей его». Схватка, казалось бы, неизбежна, но Отелло прерывает ее одной репликой: «Долой мечи! Им повредит роса…» Властной метафорой мавр, привыкший к мечам и к бою, останавливает обе стороны. Их ждут у дожа.

Пока и те и другие направляются во дворец за сценой, на сцене — дож и сенаторы. Сомнений нет — «турецкий флот плывет на Кипр». Тут-то и появляются Отелло, Брабанцио и всё их сопровождение. Дож спешит говорить о Кипре, а Брабанцио — о дочери. Мы действительно имеем случай убедиться в его влиятельности. Дож готов прерваться, чтобы услышать о его обиде, и заверяет, «кто бы ни был вор, вас дочери лишивший… / Вершите приговор. Я не вмешаюсь, / Хотя бы это был родной мой сын».

Брабанцио указывает на Отелло. Интонация дожа сразу меняется: «Ручаться мало. Это голословно. / Упреки ваши надо доказать…» Обстоятельства на стороне Отелло! Это важно, поскольку определит природу конфликта в трагедии. Сначала Отелло спасла война, поднявшая его значение даже выше, чем у Брабанцио, а со второго акта и до конца действие происходит на Кипре, где власть в его собственных руках.

Первый акт «Отелло» можно прилагать к учебнику драматического искусства. Ритм задан в обмене первыми же репликами; действие убыстряется, вовлекая все новых персонажей — каждый отчетливо мотивирован, соотнесен с другими, их отношения подвижны и колеблются в зависимости от обстоятельств. Весь объем действия — на сцене и за сценой — постоянно в поле нашего зрения, подчиненный общему движению.

При этом внешнее действие проницаемо: зритель знает не только поступки, но и внутренние побуждения, реакции, намерения. Брабанцио выплескивает эмоции; Отелло, напротив, не позволяет им овладеть собой, именно в этом обнаруживая свое достоинство и силу. Он откровенен перед дожем и сенаторами, поскольку ему нечего скрывать. «Честный» Яго откровенен только перед собой, когда остается один на один со зрителем, а с остальными он играет — с каждым свой спектакль.

Дездемона, как и Отелло, откровенна — и прежде всего в главном, отвечая в сенате на интригующий всех вопрос, как могло случиться, что юная прекрасная венецианка полюбила немолодого мавра. Дездемону выслушивают и не то чтобы ей не верят: ее слова принимают к сведению как достаточное объяснение, но их честно не понимают, поскольку не в силах понять.

Нам дано увидеть, как любят в Венеции: легко — как Кассио Бьянку; по-деловому, посемейному — как Яго Эмилию (если это можно назвать любовью). Но так, как Отелло Дездемону, — так не любят и потому не верят в их любовь.

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос: почему Ромео и Джульетта любят друг друга? И тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона мавра, чужого среди жителей Венеции? Предполагают разное: ее отец, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души». Оба предсказывают, что эта любовь ненадолго. Они выступают в роли трагического Хора, расколотого теперь на множество голосов и мнений.