Шекспир. Биография

Стиль игры Бербеджа можно было описать как сдвиг от показной символики к имитации. В ранний период главной целью актера было представить на сцене страсть; вероятно, Бербедж с актерами его окружения начали внедрять такой стиль игры, при котором страсть должно было прочувствовать и выразить. Этот новый акцент соотносился с развитием индивидуализма в социальной и политической жизни.

Влияние шекспировских пьес на современников можно объяснить новой, основанной на эмоциях игрой, которую практиковали Бербедж и его коллеги. Вероятно, он писал в таком стиле именно потому, что были актеры, готовые воплощать его идеи. Шекспира отличает от его предшественников выраженный индивидуализм его героев. Возможно, он стал писать в новом, «интеллектуальном», стиле потому, что были актеры, готовые играть в такой манере. Хотя не стоит забывать, что труппа исполняла и другие пьесы, сочиненные в расчете на более привычное исполнение и жестикуляцию.

Конечно, представление о естественности меняется с приходом каждого нового поколения. В шестнадцатом веке существовали «Правила, определяющие, что считать естественным». С уверенностью можно сказать лишь то, что Шекспир владел языком психологии того времени. От актеров требовалось, по словам современного им драматурга, «очертить каждый персонаж» так, чтобы «его натуру можно было верно распознать». Под «натурой» подразумевался темперамент героя, сангвиник он или холерик, флегматик или меланхолик, — каждое из этих качеств требовало традиционного раскрытия образа. Целью актера шестнадцатого столетия было воплотить какое-то чувство или набор чувств в определенном характере. Например, в большинстве коллизий елизаветинского театра рассматривается противоборство человеческого рассудка и страсти со всеми комическими либо трагическими последствиями. Для актера также было важно суметь разыграть «повороты» или «перепады» когда одно чувство вдруг внезапно сменяется другим. Актеры играли роли, а не живых людей. Вот почему на сцене обрели такую популярность «двойники» а мальчики-актеры отлично подходили для женских ролей; зрители видели несоответствие пола, но больше их занимало развитие действия. Поэтому у персонажей пьес того времени очень мало «мотивации» или «развития образа», если они вообще есть. Почему Яго — злодей? Почему Лир разделил королевство? Почему ревнив Леонт? Таких вопросов не возникает. В то время не было потребности в реализме в его современном понимании; поэтому действие пьес Шекспира могло располагаться в самых отдаленных или заколдованных местах.

Так, нынешняя аудитория была бы, несомненно, удивлена количеством формальных приемов, сопровождающих все виды елизаветинского театрального действа. Временами они могли бы показаться смехотворными или карикатурными. То, что в «Глобусе» да и повсюду, ставили по шесть новых пьес в неделю, предполагает постановку «на скорую руку», что воспринималось актерами как нечто само собой разумеющееся.

Импровизация называлась «thribbling»[205]. Актеры вставали рядом или друг против друга, как предписывала традиция. Были испытанные условные способы выражения любви или ненависти, ревности или смущения. Для актера было совершенно естественным обратиться к аудитории или к самому себе, но скорее в формальной, нежели доверительной или разговорной манере. Хорошо отрепетированные монологи

сопровождались традиционной жестикуляцией. Сцена освещалась только дневным светом, и актеру, чтобы выразить те или иные чувства, приходилось напускать на лицо нарочитое и искусственное выражение. Актеру рекомендовалось «смотреть прямо в лицо партнеру». Зритель, побывавший на представлении «Отелло» в 1610 году, вспоминает, что «зрители, глядя на распростертое на кровати тело убитой мужем Дездемоны, испытывали к ней жалость лишь благодаря выражению ее лица». И все же подобные эффекты сопровождались в «Глобусе» столь высокой поэзией и словами столь захватывающими, что они околдовывали зрителей.