Шекспир и его критик Брандес

Заметим, между прочим, что в дошекспировской обработке фабулы «Лира» Корделия везде спасается от смерти, возвращает власть отцу, выходит замуж за Эдгара и, таким образом, зло оказывается побежденным. Шекспир, очевидно, умышленно изменил развязку и сделал Корделию жертвой случая. И тем не менее Крейссиг, который с таким глубоким напряжением следит за выводимыми Шекспиром на сцену ужасами, принужден сказать, что вся трагедия заключает в себе примирительное начало, что Шекспир, следовательно, не ставит вопрос, а разрешает его. И поэтому, говорит он, «трагедия в высшей мере заслуживает названия „возвышенной“ в шиллеровском смысле, поскольку она с особой резкостью подчеркивает независимость нравственного мира от мира чувственного: истинная трагедия категорического императива во всем его величии, но также во всей его суровости». Брандес же, нередко пользующийся Крейссигом как источником для своих глав о Лире и других трагедиях Шекспира, этот вывод немецкого критика игнорирует, ибо категорический императив противен его душе – не сам по себе, а как некий протест против господства случая, который дает возможность писать жалобные слова. Несомненно, что формулировка Крейссига, несмотря на то, что в нее входит категорический императив,[82] свидетельствует о том, как глубоко понял немецкий критик цель «Короля Лира». Он говорит далее, что в этой трагедии поэт, решавший до сих пор «другие проблемы духовной и нравственной жизни, счел возможным представить и эту труднейшую и серьезнейшую проблему в драматической форме». Критик понимает, что если Шекспир, изображая ужасы жизни, «не дрогнул» – то лишь потому, что решил поставленный себе вопрос, т. е. понял смысл этих ужасов. Брандес же, повторяя вслед за Крейссигом первую часть его формулировки, определяющую собою задачу Лира, – вторую часть ее, т. е. разрешение задачи, ответ на вопрос – заимствует уже у Метерлинка. Правда, категорический императив вряд ли нашел бы в Шекспире своего поборника, как мы это увидим при разборе «Макбета», но тем не менее, для Крейссига, который в нем видит единственную возможность освободиться от «miaron», такое разрешение кажется и может казаться, по понятным человеческим соображениям, соответствующим тому примирительному настроению, той ясности духа, которая господствует в «Короле Лире» и которую, как мы помним, вслед за Крейссигом отмечает и Брандес, когда говорит, что у Шекспира, в виду изображаемых им ужасов жизни, не закружилась голова. Крейссиг понимает, что существенно в «Короле Лире» не то, что там изображены страхи, а то, что эти страхи не смутили поэта и не смущают нас, когда мы читаем или видим на сцене трагедию. Поэтому он, подобно Ульрици и Гервинусу, ищет прежде всего объяснить себе, вдумываясь в пьесу, что примиряло Шекспира с жизнью. И приписывает Шекспиру категорический императив, т. к. объяснения Ульрици и Гервинуса не удовлетворяют его. Критик знает, что «предрассудок думать, будто правому делу всегда обеспечена победа», знает, что и Шекспиру это было известно, и старается выведать у поэта, как он примирялся с торжеством неправды. Поэтому, если он приветствует Шекспира, дерзнувшего преступить эстетический принцип и вывести на сцену «miaron», – то это понятно. Но чего торжествует Брандес? Он, который вычитал в «Лире» только одни ужасы, как и в «Тите Андронике», – который вынес из этой трагедии лишь сознание беспомощности человека пред дьявольскими силами? Какое у него основание сохранить ясность духа? «Потеря Корделии знаменует собой гибель (Untergang). Все люди теряют своих Корделий или чувствуют, что им грозит такая потеря. Потерять самое дорогое и лучшее, что дает цену жизни – вот трагедия жизни. Отсюда вопрос: это обещанный конец? Да, это так. У каждого свой мир, и каждому грозит пережить гибель этого мира. Шекспир в 1606 году был в таком настроении, что мог лишь писать драмы о светопреставлении».[83] Затем следует перечень всех ужасов «Лира» и – заключение: «Ночью, сидя у своего камина, Шекспир прислушивался к дребезжанию окон под ударами ветра и к вою бури в трубе, и в этих страшных голосах, настигающих друг друга, точно в построенной по правилам контрапункта фуге, он узнал крик горя страждущего человечества».[84] Это меланхолическое заключение интересно, между прочим, потому еще, что для него понадобилась «гипотеза», которую критик предусмотрительно «обосновал» в начале той главы, которая так печально кончается. «Вероятно, – говорит Брандес, – Шекспир работал по утрам. Обычное распределение дня принуждало его к этому. Но едва ли в светлый утренний час, едва ли даже днем создал Шекспир своего „Лиpa“. «Нет, достаточно ясно, что написал он его ночью, в бурю, в страшную грозу, в одну из тех ночей, когда думаешь» – о том, «что в настоящее время называют скучным именем социального вопроса».[85] Все эти слова, словечки и сравнения в высшей степени характерны для Брандеса и подобных ему писателей. Они, эти писатели и их читатели, все знают и обо всем умеют говорить. И фуги, и социальный вопрос, и контрапункт и плафонная живопись, и страшные голоса бури, и светопреставление – что хотите отыщете вы у них, и вся эта притязательная и самодовольная «художественность» заменяет ответы на возникающие вопросы. «Лир» написан – и Шекспир не дрогнул, а Брандес занимается изысканной болтовней, которую называет критикой «Лира», т. е. объяснением этого произведения. И читатели вслед за ним пойдут таким же способом разговаривать и будут убеждены, что исполнили святую обязанность самых культурных людей – стучались в дверь тайны. Когда Тэн говорил о Шекспире – он, по крайней мере, не гримасничал, а произносил красноречивые диссертации по поводу «причины и следствия». Брандесу же этого мало, он не хочет быть односторонним, ему еще нужно быть «художественным», и он, делая мрачное лицо, рассказывает о всяких ужасах, о том, что жизнь хуже смерти, что все мы теряем Корделий и не забывает при этом ни фуг, ни бури, ни прочих словечек своих. «Брось свою негодную мимику», – хочется сказать ему вместе с Гамлетом, и приступи к делу. Но мимика – это все его дело.