Шекспир, как комический и трагический писатель

Вслед затем Шекспир, как мы уже раньше видели, обратился к области комедии и готовясь закончить ряд тех милых и светлых произведений, в которых его занимает проблема любви в разнообразных вариациях, создал в счастливый час «Ромео и Юлию», ту юношескую свою трагедию, которая в поразительном величии возвышается над окружающими ее комедиями. И именно «Ромео и Юлия» – пьеса, доказывающая, что гений, когда ему удается в надлежащую минуту найти надлежащий материал, обязан этим не только счастью, но и собственному терпению, т.-е. уменью выждать эту минуту. Не тотчас же после ознакомления с историей Ромео и Юлии принялся Шекспир за драматическую обработку фабулы. Мы видим, что этот сюжет живо интересовал его уже в то время, когда он писал своих «Двух Веронцев»; это доказывают личность и имя Юлии в комедии, это показывает аналогия между изгнанием Валентина из Милана и Ромео из Вероны, это показывает главным образом то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентин у Шекспира, как Ромео в первоначальном источнике трагедии, находит себе приют в мантуанской области. Затем, только много лет спустя после окончания «Ромео и Юлии», наступило время, когда размышления Шекспира о человеческой натуре и судьбах человека достигли той глубины и той серьезности, которые как бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лет.

Как всем великим поэтам, так и ему – но в большей степени, чем большинству их – было врождено тонкое чувство такта, гармонии, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться над отыскиванием трагических впечатлений, и он не подвергался ни малейшей опасности ошибиться в выборе средств. Ему не приходило в голову вызывать в своих зрителях ощущения и чувства, которые не прошли прежде в глубине его собственной души; для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вместе с тем освободительное действие сострадания и страха, на котором основана сущность трагедии, достаточно часто испытал он на самом себе; ему стоило только взглянуть в собственное сердце, чтобы увидеть, какие средства нужны для вызова этого действия. Но даже представляя дело в таком виде, мы представляем его слишком внешним образом. Когда такой сюжет, как Гамлета, Отелло, Лира овладевал Шекспиром, на время завоевывая себе первое место в его внутреннем мире, тогда начинался с известною необходимостью процесс приспособления этого материала к законам, управлявшим этим внутренним миром. Пересоздание событий, героя, его судьбы, совершалось в неустанной работе, но по большей части помимо ведома автора, в полном согласии с теми законами, и в драматической концепции возникали в нераздельной глубочайшей связи трагическая идея и план трагического действия.

Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страдание не может быть случайным, что оно должно быть следствием собственных поступков героя; само собою понималось, что трагический исход предполагает неразрешимость предшествующего конфликта. Трагическая необходимость была в кодексе его поэтической логики неопровержимая аксиома, о которой он, быть может, никогда не размышлял, но которая между тем лежала в основании всех его размышлений. Он чувствовал необходимость связи между страданиями героя и положением, в которое герой становится вследствие столкновения его поступков с силами и законами окружающего его (а при известных обстоятельствах и объективного) мира, – необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется в соприкосновении с внешним миром и в образующемся для него отсюда положении.

Бессознательно следовал Шекспир в своих трагедиях тем самым основным законам, на основании которых великие трагики классической древности творили свои произведения. Но эти основные законы предоставляют широкий простор индивидуальности поэта и той форме, которую сообщают ей условия места и времени, и при них возможны разнообразные виды трагедии, как рода. Шекспировская трагедия заключает в себе прежде всего семейные черты его драмы, английской драмы того времени вообще: реалистический фундамент, обильное воспроизведение действительной жизни.

Всякое художественное произведение может представлять нам только, так сказать, вырезку из действительности, только малую частицу мира; но если все великие поэты умели придавать такому отрывку закругленность и идеальное значение, благодаря которым он обращался в законченное целое, в своего рода микрокосм, в отражение всего мира, то Шекспир сверх того неустанно старался расширить до последней возможности границу своего микрокосма.