Шекспировские чтения, 1977

В этой иронически-патриотической тираде Джонсон объясняет непревзойденное качество английского веселья изобилием объектов смеха. Здесь, как и во многих других прологах, обращенных к публике, господствует стиль насмешливых похвал, праздничного издевательства над официальными высокими и серьезными идеалами.

Стремление понять высказывания Джонсона о театре как абстрактно-логические суждения, а не как живую художественную речь в этом случае выступает лишь в крайнем и очевидно нелепом (даже по отношению к логике) виде. Однако в менее заметной форме оно, как правило, пронизывает собой анализ высказываний как Джонсона, так и Шекспира и других художников эпохи" уводя от конкретно-исторического понимания специфики этих высказываний.

Мы говорили выше, что Джонсон, в отличие от современников, проявлял вкус к научно-теоретическим суждениям о театре вообще и своем собственном в частности. Свидетельством этого являются его литературно-критический дневник "Лес, или Открытия", теоретические комментарии Аспера, Кордата и Мития, обрамляющие "Каждого вне своего гумора", специальный трактат о поэтике "Варфоломеевской ярмарки" и др. Но изложенные в системе научно-теоретических понятий художественные принципы драматурга получают весьма неадекватное выражение. В терминах и системе учено-гуманистической теории литературы то небывалое, что совершалось в современной английской драматургии, могло быть высказано лишь косвенно и частично. Это не должно вызывать удивления: в характеристике материализма Бэкона К. Маркс и Ф. Энгельс показали это противоречие и объяснили его: "У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человечеству. Само же учение, изложенное в форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями" {Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142-143.}. Точно так же реализм гениев Возрождения исходит из стихийно-материалистической эстетики и таит в себе зародыши реалистического искусства нового времени. "Само же учение" об искусстве отягощено догматизмом, средневековым по своему происхождению. И суть реалистического искусства Возрождения его современники и творцы могли в наибольшей мере ухватить посредством поэтического, а не понятийного обобщения.

Именно в этом плане художественного обобщения следует рассматривать и "Гамлета" - наиболее "теоретическое" из произедений Шекспира. Принципы шекспировской реалистической драматургии выражены здесь не в советах Гамлета Первому актеру (как обыкновенно полагают, считая эти высказывания небольшим трактатом Шекспира о реализме), а в нескольких сценах, где действуют актеры и Гамлет и где дается наглядное художественное представление о принципах шекспировского реализма. Теоретическое же рассуждение Гамлета является частью этой картины ("объектным высказыванием", по терминологии М. М. Бахтина), т. е. выполняет прежде всего драматургическую функцию. В таком живом художественном контексте следует рассматривать и теоретические высказывания Джонсона (те, разумеется, которые этим контекстом обладают). Здесь мы в большей мере, чем в абстрактно-теоретических суждениях, можем найти путь к истине о его искусстве.

Какая же правда в образной форме выступает в приведенных строках из пролога к "Алхимику"?

Уже в "Вольпоне" обозначилась с большой силой тенденция к воспроизведению точно зафиксированных деталей быта, имеющих гротескно-реалистический смысл. Фарсовые по своей природе образы попа-шарлатана, молодящегося старика, ревнивца-сводника, плута адвоката обрастают реальными деталями быта, психологии, социально-профессиональной речевой манеры, помещены в топографически точную панораму улиц и площадей Венеции; даже венецианская денежная система воспроизведена с наивозможной верностью. Вместе с тем, втягиваясь в сферу праздничного гротеска, эти детали приобретают специфический комический смысл. Если искать сравнения, позволяющего лучше представить особенности комизма реалистических комедий Джонсона периода 1605-1614 гг., то одним из них будет сравнение с аттракционом "комната смеха". В этой комнате кривые зеркала, отражая мельчайшие подробности стоящей перед ними человеческой фигуры, в то же время забавно-уродливо деформируют ее. Комический эффект "комнаты смеха" как раз в том и состоит, что гротескно-уродливое изображение складывается из доподлинно реальных элементов: зритель узнает себя не в переносно-символическом, а в буквальном плане.