Шекспировские Чтения, 1978

Художники и режиссеры, придерживавшиеся первого и наиболее распространенного принципа, главной своей задачей считали определение времени и места действия пьесы и соответственно - создание той или иной декорационной обстановки, в которой развертывался шекспировский спектакль. Эта система оформления шекспировской драматургии богата самыми разнообразными поисками. Она связана порой с весьма спорными, на первый взгляд неожиданными, хотя в конечном счете объяснимыми и исторически обусловленными концепциями.

Однако сколь бы ни были сами по себе высоки достижения отдельных художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку места действия сценическое бытие героев пьесы, сколь бы оправданными современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли - это был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной системы - сценического искусства последующих исторических эпох. Шекспир оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII в., после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий. Обретая различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в.

Ощущение неорганичности для шекспировской драматургии такого типа оформления спектакля родило мысль о возвращении к елизаветинской сцене, к той поэтике английского сценического искусства конца XVI - начала XVII в., с помощью которой реально исполнялись пьесы Шекспира современными ему актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли в конце XIX в., они имели интересное продолжение и развитие в практике мирового театра XX в. Однако, несмотря на имеющиеся и здесь высокие художественные достижения, эта тенденция, как будет показано ниже, тоже имела отношение к шекспировской драматургии в конечном счете достаточно внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными стилизациями, имеющими полное право на существование, а в наиболее удачных исполнениях даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения, но по сути своей весьма далекими от пластического решения проблем "человек и среда", "человек и пространство", составляющих одно из важнейших и (как показал исторический опыт шекспирианы) наиболее трудно постижимых особенностей шекспировского реализма.

Поиски современных ответов на вопросы о том, что же есть материально-духовный мир, в котором существует шекспировский герой, какова пластическая, вещественная среда, ему противостоящая - в трагедиях или ему гармонирующая - в комедиях, поиски ответов на эти вопросы привели ведущих художников современного театра к третьему типу оформления спектакля. Опираясь на прозрения выдающихся мастеров начала века, и прежде всего Гордона Крэга, на общие достижения мировой сценографии 60-х годов, художники стали нащупывать синтез шекспировского реализма и складывающихся в современном театре новых форм сценического реализма второй половины XX в. В результате наряду с продолжающимися и сегодня поисками решения проблемы того или иного конкретного места и времени действия, наряду с современными модификациями елизаветинской сценической площадки стали рождаться пластические образы, которые, являясь средой для сценического действия, первостепенной своей целью имеют уже не обозначение времени и места действия (как это было в декорационном искусстве), а глубинное раскрытие внутренних мотивов шекспировской драматургии. Такой тип оформления спектакля мы будем называть "действенной сценографией".

Итак, в современном мировом театре сосуществуют три основных способа оформления шекспировской драматургии. Они находятся в сложном взаимодействии и взаимовлиянии, каждый из них представлен весьма сильными художественными индивидуальностями и в лучших сценических воплощениях в равной степени могут казаться убедительными и эмоционально захватывающими, потому что здесь, в сфере непосредственного зрительного восприятия, определяющее значение имеет критерий ценности, согласно которому рождается то или иное субъективное отношение к спектаклю. Но если согласиться с тем положением, что объективный искусствоведческий анализ (в отличие от художественной критики) должен искать научную истину в идеале вне связи с сиюминутными системами ценностей, то основой для анализа и определения истинности каждого из трех типов оформления спектакля должна стать сама драматургия Шекспира, существующая как объективная реальность и предлагающая свою уникальную систему взаимоотношения человека с окружающим его, сочиненным фантазией драматурга, материальным пластическим миром.

1