Шекспировские Чтения, 1978

В "Ричарде III" (1972) над головами героев нависали тяжелые железные листы, которые, по замыслу художника, должны были опускаться на пол, создавая кучу металла, наконец, закрывать сцену как своего рода занавес. Из глубины сцены в соответствующие моменты выезжали три деревянные площадки по отдельности или все вместе. В сопоставлении фактур дерева и металла, в пластическом столкновении их движения - по вертикали и по горизонтали создавался образ трагедии. Здесь было уже стремление выйти за пределы декоративной тенденции и создать активно действующую сценографию, выявляющую в процессе соотнесения и столкновения с актерами внутреннее существо трагедийного конфликта спектакля. Однако представленные художниками возможности не были поддержаны и использованы режиссурой. "В большинстве картин сцена не заполняется действием... Эмоционально насыщенные места в драматургии актеры выполняют статично... Мизансцены чаще всего созданы в одной плоскости по отношению к зрителю, не используется глубина, есть всего лишь барельеф, хотя декорация побуждает создать объемную скульптуру. Если бы подвешенные металлические плиты, постепенно снижаясь к финалу спектакля, достигли пола и закрыли бы сцену, то их движение несло бы более сильное эмоциональное впечатление, чем повторное, якобы многозначительное их поднимание и опускание" {Блумбера И. Единство, знак, эксперимент. - Maskla, 1973, N 2, с. 11.}.

Спектакли М. - Л. Кюлы и А. Фрейберга стали первыми опытами решения пластической среды шекспировских трагедий с помощью современных принципов действенной сценографии. Эти опыты носили переходный характер: элементы действенной сценографии (особенно в работе М.-Л. Кюлы) проявлялись еще в системе декорационного искусства. Следующий шаг был сделан в постановках "Гамлета", осуществленных на советских сценах в начале 70-х годов. Это прежде всего "Гамлет" Ю. Любимова - Д. Боровского, который как бы подытожил целое направление поисков мастерами театра XX в. сценического решения трагедии средствами действенной сценографии.

6

Истоки этой тенденции связаны с экспериментами Г. Крэга, искавшего выразительные средства для раскрытия глубинных первооснов шекспировской драматургии.

То понимание "Гамлета", к которому Г. Крэг пришел как художник, было научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес в этом плане представляет работа И. Верцмана "К проблемам "Гамлета"", где проводится сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо да Винчи и Шекспира. Коренное различие в поэтике искусства Леонардо и Шекспира исследователь видит в том, что первый, выражая мироощущение высокого Ренессанса, опирался прежде всего на "зрение физическое", в то время как для Шекспира главным стало "зрение духовное". Соответственно характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом в условиях Англии его времени, Шекспир устремил свое внимание к скрытым "пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое "нутро человека..." {Верцман И. К проблемам "Гамлета". - Шекспировский сборник. 1961. М., [1963], с. 103.} Он "ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией" {Там же, с. 106.}. "Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории" {Там же, с. 110.}. И еще: "Художнику, если он хочет быть правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана" {Там же, с. 111.}.

Итак, важнейшей особенностью реализма Шекспира является то, что он повернул глаза "вовнутрь" человека. Так понимал Шекспира и Гете, когда писал, что его пьесы "но для телесных очей", что он "взывает к нашему внутреннему чувству" {Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.}.

Г. Крэг впервые попытался найти сценическое выражение мира шекспировского "Гамлета", который "не для телесных очей", который воплощает в себе "невидимые силы", является результатом взгляда "вовнутрь" человека. О концепции Крэга лучше всего рассказал К. С. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", где точно, объективно и самокритично оценил возникшую в процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между театром и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: "Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетие" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.}.