Шекспировские Чтения, 1978

"Молодой человек с нервным лицом поборника истины и справедливости. Старая крестьянка, измученная работой, покорная чему-то неизбежному. Юная пара, устремленная куда-то вперед, тонущая в праздничном, золотом солнечном свете. А в центре фойе скульптура: словно пришедший из далекой варварской эпохи человек в остроконечном колпаке. Горделиво опираясь на обнаженный меч, с тупым удовлетворенным тщеславием попирает он ногой отрубленную голову" {Шамович Е. Классика в Эстонском молодежном. - Театр, 1970, э 10, с. 109.}.

Главной изобразительной темой в постановке "Ромео и Джульетты" режиссером А. Эфросом и художниками В. Дургиным и А. Черновой (Театр на М. Бронной, 1971) стали крылья, нарисованные на замыкающем сценическое пространство панно. Эта тема продолжалась в костюмах (мотивы оперений, тех же крыльев и т. д.), которые были лишены даже намека на какую-либо характерность, социальное или возрастное отличие персонажей, а трактовались согласно их положению в некоей условной живописно-музыкальной партитуре сценического действия {Вот наиболее выразительное искусствоведческое раскрытие образного смысла декорационного решения В. Дургина и А. Черновой: "Во всю сцену приходилась картина, собранная из прекрасных гибких крыльев, бьющихся в густом воздухе, столь же эстетически отвлеченная, сколь и аллегорическая: отсутствие стены между двумя мирами... между видимым и невидимым, между прошлым и будущим, иногда - между добром и злом. И тогда в лексике Возрождения - это крылья серафимов, тщетно пытающихся охранить людей от греха и погибели. Монтекки и Капулетти были одеты с кастовой изысканностью - холеные белые птицы, принадлежащие к разным породам. Герцог Вероны влачил за собой усталые светлые крылья, подобно огромной ночной бабочке, которой нет покоя в изнурительном свете дня" (Вахталовская И. На что похоже облако, Полоний? - Декоративное искусство СССР, 1971, э 12, с. 30).}.

Пространство было свободно и открыто. С точки зрения традиционной функции создания "места действия") декорация могла восприниматься и как некая условная площадь, расчерченная на клетки паркета. В центре - одинокая мраморная скульптура белого микеланджеловского мальчика за ажурной черной решеткой. Это был еще один пластический мотив, проходивший через весь спектакль, - мотив надгробия, имевший значение трагедийной альтернативы темы полета. Таким образом, атмосфера спектакля, поле эмоционально-духовного магнетизма его сценической среды создавались взаимодействием двух полярных пластических мотивов: с одной стороны, схлестнувшиеся, перемешавшиеся в страстном порыве крылья и, с другой - печальное, воплощающее тему вечности изваяние, окруженное тонкой графической решеткой.

А третьей темой изобразительного решения была золотая "клетка"-балкон, которая висела над сценой и в которой возникала Джульетта в облегающем голову чепчике и с горностаем - еще одна "цитата" из великого искусства эпохи Возрождения, на сей раз из Леонардо да Винчи. Эта пластическая тема как бы соединяла две другие: вдохновенный порыв из-под власти общественных догм и искаженных враждой, ненавистью, жестокостью человеческих отношений к духовной и физической свободе, к гармонии любви словно разбивался о золоченые прутья "клетки" Джульетты...

Принципы искусства действенной сценографии получили яркое и своеобразное воплощение в пластической интерпретации "Ромео и Джульетты", предложенной С. Бархиным для дипломного спектакля театрального училища им. Б. Щукина (режиссер А. Буров, 1974). Художник стремился средствами своего искусства раскрыть карнавальную игровую стихию площадного представления, являющуюся важнейшим истоком шекспировской театральной системы и возрождающуюся во второй половине 60-х годов в новых формах спектаклями молодежных коллективов, которые вышли на улицы европейских и американских городов. В работе Бархина принципы игровой сценографии служили раскрытию самого существа конфликта пьесы и пластически выражали ее трагедийную тему.