Шекспировские Чтения, 1978

Проследив их чередование в монологах, мы уясняем сквозное действие трагедии.

Через монологи ведет нас скорбный путь Гамлета к познанию человеческих глубин, к нелегкому раскрытию душевного мира. Нелегкому и потому, что на первый взгляд герои Шекспира как будто ничего не скрывают от нас. Они делятся с нами щедро, порой расточительно, своими чувствами и мыслями. Бурно изливаются потоки страстей. У них открытая душа и ясный взгляд. Они, герои Шекспира, даже обманывают нас, давая повод думать, что ими сказано все, что ничего не надо искать за их словами, что в словах исчерпано все богатство их души и глубина их мысли. Другими словами, что ничего не остается для подтекста.

На этих страницах сделана попытка раскрыть этот обман.

ГАМЛЕТ С ТАГАНСКОЙ ПЛОЩАДИ

С. Юткевич

Мне повезло: на своем веку я видел в роли Гамлета Михаила Чехова и Сандро Моисеи, Павла Гайдебурова и Жана Луи Барро, Бориса Смирнова и Пола Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Адама Ханушкевича, и каждая встреча с новым принцем датским становилась событием, потому что: "У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем "Гамлет"... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла". Так справедливо писал русский поэт Иннокентий Анненский в статье "Проблема Гамлета" из своей "Второй книги отражений" {Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 164.}.

И настолько тяжела ответственность, которая ложится на плечи художников, дерзающих взяться за воплощение знаменитой пьесы, что даже у таких гениев советской сцены, как Мейерхольд и Вахтангов, их замыслы остались, увы, только в мечтах. Поэтому понятно волнение, с которым шел я в Театр на Таганке, где предстояло мне увидеть, достиг ли коллектив, руководимый Любимовым, той степени творческой зрелости, без которой бесплодны подступы к трагедии.

Не скрою, сомнения мои были велики, для этого были веские причины: и непривычный выбор актера на главную роль, и отсутствие у труппы навыков работы над классикой (за исключением Мольера), и еще недостаточная культура слова, столь обязательная для Шекспира.

Но, с другой стороны, порукой удачи служила репутация режиссера, обладающего неистощимой театральной выдумкой, и опыт работы коллектива над произведениями Брехта и Маяковского - ведь именно их поэтика может сегодня помочь найти подлинно новаторский ключ к театру великого елизаветинца. Недаром Бертольт Брехт в своей "Покупке меди" отметил, что в творениях Шекспира "ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы, отцы новых времен, но вместе с тем дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом" {Брехт Бертольт. Театр. М., 1965, т. 5, ч. 2, с. 360.}.

Как же поняли это столкновение старого с новым молодые художники Театра на Таганке? Трудно, бесконечно трудно ставить "Гамлета", но нелегко и тем, кто берется описывать спектакль: не случайно гению Белинского понадобились десятки страниц для того, чтобы донести до нас во всей полноте игру Мочалова. Ни в коей степени не рискуя состязаться с великими тенями прошлого, я позволю себе отметить лишь то основное, что, по моему мнению, делает этот спектакль заметным явлением в жизни советского театра.

Не вызывает сомнений, что нельзя приступать к реализации трагедии как без оригинального режиссерского замысла, так и без актера, способного не только воплотить видение постановщика, но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, и в то же время общее, способное взволновать сегодняшнего зрителя. Как режиссеру Юрию Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из "Часа пик", ни амфитеатр университетской аудитории из "Что делать?", ни кубики из "Послушайте!", а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.

Но оказывается, что эта стена к тому же коварна, это стена-оборотень, она все время в движении и способна обернуться то гигантской паутиной, то обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при всем том остается прежде всего стеной - именно ею отгородился король от своих подданных, и она же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про нее недаром говорится в народе "бьется головой об стенку" или разумные слова отскакивают, "как горох от стенки". Про такую стенку говорят, что у нее "есть уши" и около нее можно и покончить счеты с жизнью, если тебя "поставят к стенке". Мы констатируем, что между людьми возникает "стена непонимания", а в аду, который изображал в своей пьесе Жан-Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да и один из своих рассказов он назвал не случайно "Стена".