Шишкин

Звание профессора Шишкин получил еще в 1873 году за картину Лесная глушь. Летом 1893 года Академия уведомила, что он назначен профессором-руководителем пейзажной мастерской по новому уставу Академии художеств, утвержденному в том же году. Куинджи также стал руководителем пейзажной мастерской. Два руководителя договорились, что ученики будут распределены по классам соответственно их склонностям. Однако надежды на совместное обучение не оправдались. В 1895 году Шишкин подал заявление об освобождении его от должности профессора-руководителя пейзажной мастерской. Кстати, через два года Куинджи уволили от должности за сочувствие студенческим волнениям.

Корни разногласий Куинджи и Шишкина лежали глубже, чем поверхностное несходство характеров. Суть заключалась в непримиримости художественных принципов. Куинджи — романтик по убеждению, добивался от учеников свободного творческого воображения. Для Шишкина важна была точность воспроизведения натуры. Правда искусства оборачивалась правдой натуры.

Архип Куинджи. Дубы. 1900–1905 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По договоренности с Куинджи Шишкин подготовил программу обучения пейзажистов, которая выявила несовместимость творческих подходов двух профессоров-руководителей.

Дубки. 1886 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Завершение

Сосны. Солнечный день. Этюд. 1890-е Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Последняя капитальная работа Шишкина Корабельная роща напоминает раннюю картину Сосновый бор в Вятской губернии и, видимо, неспроста. Художник в конце жизни вернулся к образам своей молодости. Образ величественного леса — мощного творения природы — волновал его в течение всей жизни.

Пресса благожелательно встретила картину. В шумном признании ощущалась какая-то неестественность. Во всяком случае, так казалось современникам. Русская живопись последних лет XIX века решительно двинулась в сторону, противоположную передвижникам, и Корабельная роща должна была звучать тоскливым архаизмом на фоне высветленного письма молодых пленэристов и загадочных образов символистов. Действительно, рядом с цветонасыщенными работами Валентина Серова, Константина Коровина, Исаака Левитана Корабельная роща казалась суховатой. Однако статичность композиции и однообразие цветовой гаммы искупались подвижными бликами и скользящими тенями, придающими изображению живую игру светотени. Тем не менее в 1890-х годах работы художника выглядели если не мрачными, то традиционно сумрачными. Колорит картины зависел не от моды, а от смысла темы, ее эмоциональной настроенности. Так что же произошло с живописью художника? Может быть, его глаз имел органический дефект, что не позволяло ему заметить интенсивности цвета новой живописи? Думается, нет. В последние два десятилетия XIX века русская живопись явно обновилась. Она овладела пленэром, заметила цветные рефлексы и цветовые контрасты, сменившие светотеневые противопоставления. Само понятие световой тональности стало забываться. В этих условиях искусство Шишкина удерживалось на среднем регистре светлости, в то время как новая живопись конца XIX века подняла цветонасыщенность на регистр выше. Это придавало ей большую выразительность и богатство цветовых ощущений и понимание натуры как неисчерпаемого источника эстетического наслаждения. В картинах Шишкина ни один цвет не рвет плоскость, не выбивается из общей спокойной тональности полотна. Так чем же захватывают шишкинские картины, если цвет их такой невыразительный?

Деревья Костромской государственный объединенный художественный музей

Нет сомнения, что отличительной чертой творчества Шишкина была эпическая мощь его образов. По своему звучанию основные его произведения — Рожь, Лесные дали, «Среди долины ровныя…», Корабельная роща, Кама близ Елабуги — напоминают хоровое пение, в котором ни один голос не звучит диссонансом. Эпичность — это особый смысл образного постижения мира, свойственный Шишкину и ряду его продолжателей. В связи с этим уместно вспомнить, как оценивал Константин Аксаков эпическое полотно Гоголя Мертвые души и как он сопоставлял эпос с современностью: «Древний эпос, основанный на глубоком простом созерцании, обнимал собой целый определенный мир во всей неразрывной связи его явлений; и в нем при этом созерцании, все охватывающем, столь зорком и все видящем представляется все образы природы и человека»^[21].

Важно здесь не столько определение параметров этого явления, сколько понимание «общего субстанционального чувства русского», сравнимого с гомеровским эпосом.