Шок новизны

Изображая человека на балконе, как он выглядит из комнаты, мы не ограничиваем сцену тем, что видно в проеме окна; мы пытаемся передать общий итог визуальных восприятий стоящего на балконе человека: купающиеся в солнечном свете люди на улице, двойной ряд домов, уходящий вправо и влево, ящики с цветами на перилах и т. д. Это приводит к единомоментности всей сцены, то есть к смещению и расчленению объектов, к смешиванию деталей, освобожденных от общепринятой логики.

Нет никаких сомнений в том, что футуризм был бы невозможен без кубистических понятий «смещения и разъединения». Склоняющиеся дома Боччони – прямые потомки Эйфелевых башен Делоне. Однако эмоциональный накал кубизма и футуризма разительно отличается – подтверждение тому картина Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн», в которой царит непотребное неистовство.

Джакомо Балла. Мчащийся автомобиль (Auto en course, etude de vitesse). 1913. Картон, масло. 59,7x97,2 см. Галерея современного искусства, Милан

Джино Северини. Динамические иероглифы бала Табарэн. 1912. 161,6x156,2 см. Холст, масло, блестки. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Приобретено по завещанию Лилли Блисс

Эту работу Северини писал уже в Италии по памяти; это не столько сценка, сколько узел ассоциаций, фрагментарный, но заряженный мощным чувственным зарядом. Северини попытался изобразить стремительные рваные ритмы популярной эдвардианской музыки с помощью изрезанных форм – нервные розовые юбки, мечущиеся складки лиловых платьев с блестками, морщинистое лицо, вероятно, пьяного милорда в монокле и накрахмаленной рубашке, набор букв, висящие на заднем плане пестрые блестящие флаги (американский, французский, японский и, разумеется, итальянский), смешная обнаженная в босховском духе – единственное сохранившееся свидетельство о том, что происходило на сцене кабаре «Табарэн», – спускающаяся на канатах верхом на огромных бутафорских ножницах. Все это похоже на потерявшую управление машину – и это machine `a plaisir[21], демонстрирующая марионеточность и исступленность общественного веселья, которые отдельные художники уже начали различать в массовой культуре.

Разумеется, далеко не все художники в довоенную эпоху разделяли наивный оптимизм футуристов. Некоторые видели в машинах угрозу и утрату человеческого. Мысль о том, что творение человека может однажды восстать против него и уничтожить, стала одним из фундаментальных мифов промышленной революции, который нашел свое выражение еще в 1818 году в «Франкенштейне» Мэри Шелли. Спустя почти столетие Джейкоб Эпстайн придумывает вортицистскую скульптуру: некое бронзовое членистоногое, водруженное на штатив и с отбойным молотком вместо пениса. «Таковы, – писал впоследствии Эпстайн, – зловещие бронированные фигуры настоящего и будущего. В нас нет ничего человеческого, мы превратились в чудовища в духе Франкенштейна». Эпстайн не стал развивать эту тему пластически и даже совершил символическую кастрацию «Отбойного молотка», удалив его машинные органы (ноги, пенис, туловище) и оставив только грудную клетку и голову в маске. Однако аналогии между работой машин и сексуальностью в этот период исследовали также два других художника, по темпераменту совершенно не похожих на Эпстайна: Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан. Поскольку машина сотворена человеком, думали они, она, по сути, является его автопортретом, пусть и очень странным.