Шок новизны

Здесь необходимо сделать оговорку. Великие художники многогранны, и разные эпохи – или разные культуры – в одно и то же время находят в их творчестве что-то свое. Как отмечал английский художник, писатель и историк искусств Лоуренс Гоуинг, связь между Сезанном и кубистами весьма односторонняя: он бы никогда не написал кубистическую картину, так как в своем творчестве «стремился к той современности, которой не существовало тогда и не появилось до сих пор». Ему бы не понравилась абстрактность кубизма – в этом можно не сомневаться. Все усилия Сезанна были направлены на изображение объектов физического мира: очертаний горы Сент-Виктуар, скал каменоломни Бибемюс, шести красных яблок или лица своего садовника. Представление о Сезанне как об отце абстрактного искусства основано на его высказывании о том, что природу нужно трактовать посредством сферы, конуса и цилиндра. Трудно сказать, что он подразумевал под этим, потому что ни на одной картине Сезанна нет ни сферы, ни конуса, ни цилиндра. Начиная с 1890 года – в последние пятнадцать лет жизни, после переезда из Парижа в Экс-ан-Прованс – в творчестве Сезанна мы видим исследование относительности зрения, сочетающееся с сомнением, что он или кто-либо другой способен выразить это в живописи. В 1906 году, за несколько недель до смерти, он пишет сыну в Париж:

Должен сказать тебе, что как художник я становлюсь все проницательнее по отношению к Природе, однако воплощение моих ощущений всегда болезненно. Я не могу передать глубины того, что разворачивается перед моими чувствами. У меня нет того пышного богатства оттенков, которыми дышит природа. Здесь, на берегу реки, мотивы множатся…

Под «мотивами» понимаются не просто камни и трава, а отношения между камнем и травой, деревом и тенью, листом и облаком, которые расцветали бесконечностью маленьких, но от того не менее ценных и занятных истин каждый раз, когда художник переставлял мольберт или просто поворачивал голову. Необычный стиль Сезанна выявляет сам процесс видения, сложение и взвешивание выборов: ломаные контуры, параллельные мазки – это знаки педантичности среди суматохи сомнений. Каждая живописная картина, каждая акварель посвящены конкретному природному мотиву. Но в них есть нечто большее – сам процесс видения этого мотива. Никогда еще художник не посвящал зрителя в этот процесс столь откровенно. Для Тициана или Рубенса главное – законченная форма, триумф иллюзии. Сезанн же уводит вас за кулисы: вот канаты и блоки, деревянный каркас Волшебной горы, и вы понимаете, как устроен театр вообще, а не только конкретное представление. Возрождение восхищалось уверенностью художника в том, что он видит. Однако у Сезанна, как отметила критик Барбара Роуз по другому поводу, утверждение: «Я вижу это» – заменяется вопросом: «А это ли я вижу?» Глядя на его картину, разделяешь сомнения художника в положении дерева или ветки или в абрисе горы Сент-Виктуар и деревьев перед ней. Все относительно. Сомнение становится одним из мотивов картины. И сама эта идея – что сомнение может быть героическим, заключенным в столь грандиозной композиции, как на холстах позднего Сезанна, – является ключевой для нашего века и модернизма как такового. Кубизм просто доведет ее до конца.

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1906. Холст, масло. 63,5x82,5 см. Кунстхаус, Цюрих

Кубизм зародился в 1907 году по адресу: рю Равиньян, 13, в «муравейнике» из дешевых мастерских, известном как «Бато-Лавуар» («плавучая прачечная»). Идея пришла в голову двадцатишестилетнему испанцу Пабло Пикассо. Его соратником в изобретении кубизма стал чуть более молодой и куда более консервативный француз Жорж Брак, сын маляра из Нормандии. К 1905 году Пикассо уже получил некоторую известность благодаря своим работам так называемого «голубого» и «розового» периодов – с томными бледными обнаженными цирковыми актерами и нищими. Однако широкой публике Пикассо был неизвестен, о Браке же вообще не знал никто. Их аудитория насчитывала не больше десятка человек: знакомые художники, любовницы, безвестный молодой немецкий торговец искусством Даниэль Анри Канвейлер да они сами. Никакого публичного веса их творчество не имело, поэтому и давления со стороны публики они не испытывали. Однако в этом было и преимущество, ведь их проект, с точки зрения человека обычного, был чистым безумием. Пикассо и Брак хотели продемонстрировать тот факт, что наше знание о предмете составлено из всех возможных точек зрения на него – сверху, сбоку, спереди, сзади. Они хотели сжать время наблюдения в один момент, создать синтезированный образ. Они пытались сделать множественность, появившуюся в работах позднего Сезанна, главным элементом реальности.