Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Январь и февраль 1969 года Шостакович снова провел в больнице. Из-за карантина вход туда был запрещен, и даже жена не могла навестить больного. Поэтому они общались с помощью писем, которые впоследствии стали документом создания одного из важнейших сочинений того периода — Четырнадцатой симфонии. В больнице, чтобы убить время, композитор много читал, и на этот раз его захватила поэзия Бодлера и Аполлинера. Позднее Ирина Антоновна купила ему томик стихов Рильке. С большим интересом он прочитал и повесть Ю. Тынянова «Кюхля» о декабристе Вильгельме Кюхельбекере. В середине января концепция новой симфонии созрела и Шостакович начал делать наброски.

После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма «Казнь Степана Разина», он занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл. Какую проблематику затронул Шостакович в столь нетипичном сочинении? Однозначный ответ на этот вопрос дают тексты, выбранные из поэзии Федерико Гарсия Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке: темой их является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. В поисках прототипа такой концепции следует в первую очередь обратить внимание на творчество Мусоргского, а именно на его вокальный цикл «Песни и пляски смерти».

Открывающее симфонию «De profundis» на слова Гарсия Лорки — выдержанный в темпе adagio трагический монолог, начальная музыкальная мысль которого происходит от средневековой секвенции «Dies irae». Эта часть служит как бы эпиграфом всего произведения, а ее тематический материал еще раз появляется в предпоследней части — «Смерть поэта» на стихи Рильке.

Вторая часть — «Малагенья» (тоже на слова Лорки) — создает неожиданный контраст. Острый, нервный ритм и зловещий стук кастаньет вызывают видение танца Смерти. Полная эмоционального напряжения вокальная линия сопрано, упорное повторение навязчивой фразы «А смерть все выходит и входит, и входит, выходит и входит. Все уходит и входит!» и таинственные кварто-квинтовые ходы у виолончелей и контрабасов создают атмосферу ужаса. «Гитарные» аккорды струнных и щелканье кастаньет напоминают звучание испанского инструментального ансамбля, под который танцуют малагенью.

Эта часть непосредственно переходит в «Лорелею» (на слова Аполлинера), состоящую из двух эпизодов: Allegro molto и Adagio. Представленный в драматической форме дуэт Лорелеи и неумолимого епископа написан чрезвычайно пластично. Первый его фрагмент изображает конфликт добра и зла, как он отражен в романтической легенде: с одной стороны, жизнь и любовь Лорелеи, а с другой — темные, разрушительные силы, то есть воля властителя, епископа-судьи, и черные рыцари, исполнители приговора. Этот эпизод решен совершенно необычно: когда музыка должна изображать Лорелею, взбегающую на высокую скалу, струнные инструменты тут же устремляются к самому высокому возможному звуку, уже не имеющему определенной высоты. Бег Лорелеи к смерти передан каноническим фугато, 89-звучная тема которого, экспонируемая контрабасами, основывается на постоянном вращении двенадцатитоновой серии.

Один из наиболее вдохновенных фрагментов симфонии — «Самоубийца», созданный, как и последующие четыре части, на слова Аполлинера. Здесь выступает сопрано в сопровождении необычайно камерно звучащего ансамбля, и прежде всего виолончели соло, что является прямой отсылкой к первому из блоковских романсов. Из стихотворения неизвестно, кем был тот несчастный, на могиле которого растут три лилии, и почему его жизнь была такой же проклятой, как проклята их красота. Поэтическая форма рефрена диктует музыкальную форму, близкую к рондо, а настроение музыки полно невыразимой, безбрежной печали, сопутствующей мыслям о всех тех, кто вынужден был преждевременно расстаться с жизнью.

Как чудовищное скерцо звучит пятая часть — «Начеку», основная тема которой опирается на маршево ритмизованную двенадцатитоновую серию, исполняемую ксилофоном соло.

В ответ звучат три там-тама, придающих музыке бездушный характер, насыщающих ее зловещим гротеском и черным юмором. Эта часть становится своего рода кульминацией показа зла и фатализма в симфонии.

Ее продолжением является эпизод «Мадам, посмотрите!», построенный в виде вокального дуэта. Стихотворение состоит всего из нескольких строф, и музыка тоже чрезвычайно лаконична. Пение сменяется имитацией ироничного хохота, переходящего затем в рыдание. Это неудержимый смех над «любовью, что скошена смертью», жуткое изображение видения Смерти, губящей всякое счастье.