Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Некоторые представители авангарда, преимущественно придерживавшиеся левых убеждений, были готовы сотрудничать с советской властью, и именно они начали постепенно задавать тон художественной жизни, тем более что в 20-х годах партия еще предоставляла возможность для реализации смелых идей. Сравнительно выгодные условия были созданы архитекторам, хотя волна конструктивистского авангарда, поднявшаяся сразу перед революцией, лишь короткое время имела шанс на официальное признание. К тому же масштаб начинаний был настолько велик, что только немногие из них удалось реализовать. Так, не осуществлены были ни памятник III Интернационалу по проекту Татлина (1919–1920), ни «архитектоны» и «планиты» Малевича (1922–1928), ни проект здания «Ленинградской правды» Ладовского (1923), ни заказанные у Ле Корбюзье и Гропиуса проекты Дворца советов. Когда же в 30-е годы утвердилась доктрина социалистического реализма, со всеми модернистскими архитектурными направлениями было покончено.

Революция, с одной стороны, уничтожила традиционные художественные формы, а с другой — внедрила в жизнь новые. В живописи, например, родился продуктивизм. Выразителем и теоретиком этой формы был Николай Тарабукин (1889–1956), который в изданной в 1923 году брошюре «От мольберта к машине» провозгласил такое кредо: «…смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить»; прежние формы искусства должны быть похоронены, а их место займут новые, которые «носят название „производственного мастерства“»^[68]. Некий Алексей Ган выразился в 1922 году еще яснее: «Социально-политический строй, обусловленный новой экономической структурой, вызывает новые формы и средства выражения. Возникающую культуру труда и интеллекта будет выражать интеллектуально-материальное производство. Первый лозунг конструктивизма — долой спекулятивную деятельность в художественном труде! Мы… объявляем непримиримую войну искусству»^[69]. Тем временем среди деятелей искусства, сотрудничавших с новой властью, все громче звучал голос традиционалистов, продолжателей реалистической живописи XIX века. Уже в 1921 году возникло объединение под названием Новое общество живописцев (НОЖ), которое обвиняло авангардизм в «лабораторном» характере поисков, отчуждении искусства от жизни и использовании языка «чужого и непонятного массам». В этом же году образовалось объединение «Бытие», в которое вошли представители традиционного и умеренно новаторского (Кончаловский) течений.

Влияние новых условий на литературу проявилось в возникновении объединений «Октябрь» и Леф (Левый фронт искусств). Последнее, образованное в 1922 году и просуществовавшее в течение семи лет, объединяло левых конструктивистов, среди которых особой активностью отличались Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Николай Асеев, а в определенный период и Борис Пастернак. Леф издавал журнал с тем же названием (1923–1925; 1927–1928 как «Новый Леф»), редактируемый Маяковским. Лефовцы пытались соединить футуристические идеи с темами, подсказанными новым временем, и все их новшества должны были служить революции. Мимолетному влиянию футуризма подвергся и Шостакович, о чем свидетельствует, в частности, его Вторая симфония, первоначально названная «Посвящение Октябрю». Социалистические традиции в семье Шостаковича несомненно способствовали появлению у него симпатии к левым группировкам в творческой среде, но позднее конфликты с властями будут постепенно подтачивать эти симпатии.

Музыкальная жизнь после революции была все еще очень богатой. Правда, и в этой среде зазвучали голоса представителей левых, но контакты с искусством Запада продолжали оставаться оживленными, полным ходом шли поиски в области звука, а власти не имели ни случая, ни повода этому противодействовать.

В 20-е годы Россию посещали знаменитейшие композиторы и исполнители, новая музыка звучала на симфонических концертах и в оперных театрах. В России побывали Дариюс Мийо и Бела Барток, Пауль Хиндемит, Альфредо Казелла и Альбан Берг. Исполнялись произведения Арнольда Шёнберга и Эрнста Кшенека, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. В 1924 году, когда приехал Отто Клемперер, великому дирижеру даже предложили художественное руководство московским Большим театром. На сцене Мариинского театра (переименованного в Государственный академический театр оперы и балета) в 1925 году был поставлен «Дальний звон» Франца Шрекера, а год спустя — «Пульчинелла» Стравинского и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. 1927 год принес премьеры «Воццека» Берга, «Байки про Лису» Стравинского и «Прыжка через тень» Кшенека.