Шпана

Пожалуй, трудно отыскать в итальянской культуре XX века персонаж более парадоксальный. Я бы назвала его рациональным романтиком, сентиментальным циником, робким скандалистом. Романтический рационализм П.П.П. просматривается во всем его творчестве как клубок осознанных противоречий, на которых настаивал, которые внушал публике автор в каждом интервью, в каждом фильме, в каждой стихотворной строке, ведь, по мысли Пазолини, разум и логика безличны, анонимны, а противоречия способствуют утверждению личности.

Я сознательно искал встречи со смертью… сознательно отрекся от невыразимой радости бытия и заплатил за это отречение муками, понятными только живущим… ибо все, что есть в этой жизни, ни в коей мере не сравнимо с глухим молчаньем небытия». Близкий друг и земляк Пазолини, художник Джузеппе Дзигаина, отыскавший эти высказывания в архивах уже после его смерти, вспоминал несколько примеров «скандальной робости» П.П.П.

«Однажды Пеппино (Дзигаина) завел с Джанджакомо (Фельтринелли) речь о Пазолини, предложил ему стать редактором нового поэтического сборника. Но издателя утянули в другую сторону, и он то ли не решился, то ли потом передумал, так сборник и не вышел… Это не способствовало успеху единственной встречи Пазолини с Фельтринелли. Она состоялась в начале 60-х, летом, в Червиньяно, в доме Пеппино. Хозяин держался напряженно, гости отнеслись друг к другу крайне сухо. Белого сухого, срочно! «Пазолини был не в настроении, — вспоминает Дзигаина. — Врожденная робость довершила дело. А о Джанджакомо я с математической точностью могу сказать, что он не испытывал большой симпатии к Пьеру Паоло. Не то чтоб недолюбливал, но как-то сторонился…» Однако вино сыграло свою роль: обстановка разрядилась, беседа пошла. Фельтринелли рассказан сон, виденный накануне ночью и четко отпечатавшийся в памяти. Как будто бы он в зубах огромной тигрицы или что-то в этом роде. Пазолини без промедления отреагировал в своей манере: «Комплекс кастрата!» На этом воспоминания Дзигаины о том вечере заканчиваются. Джанджакомо смертельно обиделся, и больше они не обменялись ни словом. «Как ни странно, та же самая история произошла, когда я возил Пазолини в Горицию знакомиться с Базальеи, возглавлявшим общину целителей. Пазолини и тут воткнул свою шпильку про комплекс кастрата, отчего у Базальеи начал дергаться глаз. Разговор оборвался, и нам пришлось срочно откланяться. Застенчив он, был, понимаешь?». [7]

О Пазолини-литераторе говорят и пишут значительно меньше, чем о Пазолини-кинематографисте, хотя начинал он как поэт, издав в 1941 году (ему было тогда девятнадцать лет) сборник «Казарские стихотворения», написанный на диалекте провинции Фриули, где родилась его мать, и где сам он прожил долгие годы. В такой «поэтической» стране, как Италия, я не бы назвала поэзию П.П.П. эпохальным явлением; она, на мой взгляд, интересна прежде всего причудливым и опять-таки парадоксальным сочетанием лирической исповедальности и политизированности, реализма и экспрессионизма, стремления сказать новое слово в гражданской поэзии («Прах Грамши», 1957) и выплеснуть в поэтическую строку свою темную, неодолимую тягу к смерти («Религия моего времени», 1961. «Поэзия в форме розы», 1964). Позже он оканчивает филологический факультет Болонского университета. В 1949 году вместе с матерью переезжает в Рим, где продолжает писать статьи для коммунистической прессы и литературных журналов. За свою поэзию удостаивается ряда литературных премий. В 1952 году выпускает научное издание антологии «Диалектная поэзия XX века». Именно использование достаточно откровенного римского диалекта отличает его первый роман «Шпана».

Проза Пазалини не столь эклектична, как стихи. Может быть, произошло это благодаря тому, что основные прозаические опусы были созданы им на протяжении всего одного десятилетия (романы «Шпана», 1955 и «Жестокая жизнь», 1959, сборник рассказов «Голубоглазый Али», 1965, путевые заметки «Запах Индии», 1962). Дальше было кино, куда Пазолини пришел вначале от нехватки денег (работал учителем в лицее, жалования не хватало, стал подрабатывать сценариями, писал жаргонные диалоги для фильма Феллини «Ночи Кабирии»), но которое вскоре захватило его целиком, он почувствовал, что ему тесно в словесной оболочке, что он может полной мерой выразить себя лишь в универсальном, интернациональном языке образов, каким считал кино. «Я заключил, что оно выражает реальность не с помощью символов, — говорил он в одном из интервью, — а через саму реальность. Между мною и реальностью не существует никаких символических или условных фильтров, как это бывает в литературе». [8]