Сила искусства

«Корни и стволы деревьев» вполне можно рассматривать как очередной внутренний ландшафт беспокойного разума его создателя: сплетения ветвей, удушающие, непроходимые дебри, узловатые отростки, пучки волокон, когтеобразные формы, больше похожие на части скелета, чем на фрагменты растений (все это напоминает трогательные в своей суровости рисунки зимних деревьев в Нюэнене, сделанные за шесть лет до Овера). Это поразительное полотно – один из величайших (и менее других отмеченный) шедевров раннего модернизма – еще и очередной эксперимент по перенесению на холст энергии, которой обладают линия и цвет сами по себе, и по передаче безграничной природной мощи. Аллюзии на традиции европейского пейзажа и отказ от них почти теряются в замысловатых переплетениях «Корней» (как потерялись они в частоколе стволов «Подлеска»). Уменьшенные древовидные формы борются за свет и пространство среди монструозных корневых отростков, словно гулливеры в стране великанов-бробдингнегцев, – может, Винсент, с его интересом к Японии и практикам дзен захотел найти в стране пшеничных полей подобие крохотных деревьев бонсай? Это вид одновременно и глазами ястреба, и глазами кролика. Цвета – пшенично-золотой и глинисто-коричневый – обманывают взгляд, обещая оказаться полем или холмом, но затем погружают все в хаос. Привычные эстетические маркеры – красота и уродство – теряют свой смысл. В «Корнях» живописные формы бьются о стекло нашего зрения, словно испытывая его на прочность. В остальных картинах, написанных в последние недели жизни Ван Гога в Овере, бескрайние поля, увиденные изнутри, – зеленые или золотые стебли колышущейся под ветром пшеницы, – словно занавес, заполняют собой все поле зрения. Бесконечность растительной материи обволакивает нас, она не имеет ни начала, ни конца. Небеса и земля окончательно спрессованы вместе; океан творения поглощает зрителя заживо.

X

Эти картины взрывают сознание, – вероятно, именно это Винсент хотел сказать в своем последнем, так и не отправленном послании к Тео, где писал, что рискует тем немногим, что осталось от его рассудка. Тем не менее, какими бы агрессивными с точки зрения композиции они ни были, это не симптом умственного истощения и сползания в суицидальный бред, но, скорее, свидетельство творческой гонки в попытке успеть за собственным фантастическим новаторством. Неудивительно, что в этот последний период Ван Гогу не хватало времени на рисунки. Сложно остаться равнодушным, глядя на его последние картины, – и не потому, что они кажутся нам чем-то вроде прощальной песни, но из-за мучительного ощущения крайнего одиночества; всю жизнь Винсент более всего боялся именно этого чувства. В разгар своей живописной революции Ван Гог сделал небольшой набросок: одинокая фигура, сидящая в рыбацкой лодке, рука покоится на штурвале, направляя лодку в океан. Если вспомнить, какой была живопись того времени и какие задачи ставила она перед собой, становится ясно, что Ван Гог действительно был таким одиноким моряком. (Пройдет еще почти десять лет, пока Сезанн не учинит сходный бунт против природы живописной репрезентации.) Орье оказался прав. Винсент действительно стал «одиноким». И мысль об этом повергала художника в ужас. Более всего ему сейчас были нужны те, на кого он мог положиться: друзья-единомышленники, любящие родственники.