Сила искусства

В 1958 году Ротко взял заказ, который, как ему казалось, позволил бы внедрить его монументальные, полные драматизма полотна в самое логово зверя. «Сигрэм» (Seagram), канадская компания по производству крепкого алкоголя, пожелала дополнить изысканное, оформленное в модернистском стиле пространство ресторана «Времена года» (Four Seasons), расположенного на первом этаже манхэттенской штаб-квартиры компании, лучшими образчиками современного искусства. Работы Ротко планировалось разместить рядом с полотнами Пикассо и Джексона Поллока. Ротко согласился на заказ, но скорее как дуэлянт, поднявший брошенную ему перчатку. Он хорошо понимал, с чем придется сражаться. Сплетни, мода, блеск. Но в том-то и состояла суть. Ротко был на пике своих возможностей, и уж если предстояла битва высокой кухни и высокого искусства – по крайней мере, творимого им высокого искусства, – у палтуса в трюфельном соусе не было никаких шансов. В окружении полотен Ротко, разворачивая на коленях льняные салфетки, посетители ресторана вольно или невольно должны были преобразиться. В процессе обеда – между консоме и чашкой кофе – им предстояло погрузиться в глубины Человеческой Трагедии.

II

Но все получилось не совсем так, как было задумано. 25 февраля 1970 года «настенные росписи» для небоскреба «Сигрэм» были доставлены не в Нью-Йорк, а в галерею Тейт (сегодня она называется Тейт Британия), на набережную Темзы Миллбанк. За несколько часов до этого, в тот же день, тело Марка Ротко было найдено на полу его манхэттенской мастерской. Художник покончил с собой, перерезав вены на запястьях. После долгого пребывания в царстве мертвых, заключенном в пределах собственного сознания, Ротко обрел в Лондоне некое подобие личного мавзолея.

Именно поэтому весной того года автор этих строк не слишком торопился увидеть полотна из «Сигрэма». Тот факт, что их выставили в отдельной галерее внутри Тейт, отдавал каким-то уж слишком благоговейным почитанием: дань одному из великих грешников героической эпохи абстракции. Я же особого благоговения не испытывал, тем более в 1970 году; вечные истины меня тогда не заботили. Куда больший интерес вызывало искусство, близкое к игре, способное ухватить бурлящую живость момента и заставить ее всколыхнуть все вокруг. В Британии этим занимались (каждый по-своему) Ричард Гамильтон, Питер Блейк, Дэвид Хокни, Бриджет Райли, Патрик Колфилд; в Америке – Энди Уорхол, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенштейн. ТА-ДАМ! Мы все знали, что великие патриархи абстракции считали свои полотна преградой на пути потоков мусора, проникающих из поп-культуры, и мы ненавидели их за этот пуританизм. Наши художники не бежали в панике от массовой культуры, они заигрывали с ней и делали из нее искусство. Мысль о том, что надо явиться с повинной и пройти курс трансцендентальной коррекции, воспринималась как нечто омерзительное, вроде вынужденного похода в церковь. И то, что Ротко теперь присоединился к пантеону благородных абстракционистов с суицидальными наклонностями, только делало такую перспективу еще более леденящей кровь.

С другой стороны, в то утро мне очень хотелось посмотреть полотна Фрэнсиса Бэкона, и потому я направился в Тейт, прошагал по величественным коридорам крыла Дювин, случайно повернул не туда, куда собирался, и очутился перед работами Ротко. Это явно не была любовь с первого взгляда. В любом случае разглядеть их было не так-то просто – сам художник настаивал, чтобы его картины выставлялись при минимальном освещении. Но это, конечно, было крайне мудрое распоряжение. По мере того как взгляд покидал слепяще-белые стены и приспосабливался к бархатистому мраку, глаза погружались в абсолютно иной оптический мир. Ощущение было такое, словно находишься в кино, где главный герой заставил приглушить звук: ожидание в тумане. Что-то алое и багряное там, внутри картины, постоянно пульсировало, точно клапан в органе человеческого тела. Ротко говорил о своих полотнах, что они представляют собой «путешествие в неведомый мир, исследовать который способны лишь те, кто готов идти на риск». Чем дольше я смотрел на эти картины, тем сильнее ощущал, как черные колоннообразные формы непреодолимо затягивают меня внутрь мира, созданного художником. Я все еще не был уверен, что хочу в этом мире оказаться, но магия изображения не оставляла мне выбора – я должен был двигаться дальше по этому пути. И в конце могло ожидать удовольствие не из приятных.

III

Ротко с удивительным упорством утверждал, что не является абстракционистом, и это кажется абсурдом. Разве его полотна не представляют собой соединение цветоформ? На самом деле, по крайней мере так считал сам художник, просто выложить эти формы и на этом остановиться было бы недостаточно. Такой путь вел к скучному самоограничению и эстетическому нарциссизму. Темы важны, утверждал он, а главной темой его творчества (даже если смотрящий далеко не сразу мог разглядеть ее в нагромождениях цветных полей) стала вселенская трагедия человеческого бытия.