Силуэты русских художников

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к «кускам природы» и к «кускам живописи», morceaux de peinture[164]. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление

от нее, очарование «полного воздуха», окрашенного света и пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем «„осталась в пренебрежении“, — как замечает К. Верман, — глубина того душевного переживания, что следует за восприятием глаза»^{7}. В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном — о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие.

Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов («дивизионизм»[165]), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, по-истине «свободной», самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в формотворчество.

Этот-то живописный пуризм[166]

и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений…

Конечно, l’'ecole des Batignolles[167], сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь

от природы, нужна была реакция против живописи «впечатлений», возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом. Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к «откровениям» отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

Но, может быть, все-таки неясно, что я называю живописной формой?

Представьте, что перед вами две natures mortes: блюдо с фруктами старого голландского мастера и фрукты, написанные современным «пуристом». Скажем, Виллем Кальф и тот же Поль Сезанн. Картина голландца, чем дольше смотреть на нее, тем больше навеет воспоминаний и ассоциаций. Невольно вы почувствуете эти плоды как пережитую когда-то действительность, невольно замечтаетесь о садах, где они созрели, о солнце, что напоило их нежными соками и ароматами, о птицах, что клевали их в жаркие осенние дни, о хозяйке, которая сорвала их, чтобы подать на майоликовом блюде какому-нибудь амстердамскому или гаарлемскому гражданину в черном камзоле и белых накрахмаленных брыжах. И если вы любите фрукты, вам захочется повесить картину Кальфа в столовой… Но вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса, ни секунды не кажется вам, что они для вас сорваны. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Он сосредоточился на другом. Для него эти плоды — не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы, трехмерный материал для заполнения холста, повод для разрешения красочно-композиционной задачи, modus[168] изобразительного мастерства, словом — живописная форма…