Силуэты русских художников

Конструктивность не новый принцип, но он до неузнаваемости извращен экстремизмом. Живописная композиция непременно конструктивна. Расположением фигур и групп в картине относительно друг друга и стаффажа[194] (независимо от содержания) управляют неписаные законы гармонии и симметрии, слишком хорошо знакомые всем академиям. Напоминать ли, что старые мастера, в особенности итальянцы, были превосходными знатоками этого «живописного зодчества», и только натурализм нового века (отчасти под влиянием фотографической «естественности») перестал считаться с конструктивностью? «Искусственность» композиции никого не смущала прежде. Нисколько не соревнуясь с архитекторами, распределяли художники живописные массы, сообразно с эстетическим равновесием частей, с требованиями архитектоники в расположении фигур, в беге линий, в колебании движений, в чередовании тонов и пр. Будучи элементом живописной формы, конструктивность присуща флорентинцам Высокого Возрождения не меньше, чем нидерландским примитивам. Бесспорно также, что этим принципом напрасно пренебрегали импрессионисты в угоду живописи «впечатления». Оттого-то большинство импрессионистских картин ничем не отличаются от этюдов, т. е. от более или менее быстрых памяток художника с натуры. Импрессионисты в нелюбви своей к чопорности композиции, возлюбленном академиями, стали стремиться, если можно так выразиться, к «обратной композиции» (как есть обратная перспектива), т. е. к тому, чтобы части картины были расположены отнюдь не архитектонично, без намека на симметрию, без композиционного центра, обрывками действительности. Например, на полотнах одного из сильнейших импрессионистов (стоящего, впрочем, особняком), Эдгара Дега, несмотря на классическую мощь его рисунка, на удивительную анатомическую построенность фигур, расположены они всегда ацентрично и сплошь да рядом намеренно обрезаны самым неожиданным образом, краями холста. Приближение фигур к краям холста — как бы центробежная композиция — вообще характерная особенность импрессионизма, возникшая из протеста против центростремительности классиков.

Новейшие живописцы, в свою очередь, вернулись к центризму и к продуманной архитектонике. Отсюда ссылки их на Пуссена и на Энгра, и даже ренессанс Энгра в «левом» лагере. Давно слышно: «Пикассо стал писать, как Энгр»…

Современнейшие теоретики экстремизма Виктор Баш, Морис Раэналь, Джино Северини и другие настойчиво провозглашают, ополчаясь на эстетику импрессионизма, основным принципом живописи конструктивность, «построение и композицию, в том классическом смысле, какой придавал этим словам Пуссен»^{24}… Но, разумеется, и в данном случае, как всегда в искусстве, вопрос не столько в принципе, сколько в его применении. Что бы ни говорили апологеты кубофутуризма, какими бы точными измерениями своих «беспредметных равновесий» ни доказывали родство свое с автором «Et in Arcadia ego»[195], им, отказавшимся от природы во имя идеала «голой конструктивности», так же не дано «продолжить» Пуссена, как и родоначальнику их, Сезанну, «faire de Poussin, sur nature»[196]. Композиция действительно целая сложная наука у таких великих живописцев-ученых, как этот неподражаемый мастер героического пейзажа, но секрет их творчества все-таки — не наука, а живопись, живопись большого и глубокого духовного синтеза. Современный аналитизм формы, хотя бы во всеоружии цифр и геометрии, останется бесплоднейшей попыткой строить «из ничего» до тех пор, пока снова не исполнится искусство духом животворящим и художники не возлюбят снова поруганной полноты Божьего мира. Самая верная мысль, приложенная к «пустому месту», ничего не может дать, кроме пустоты.

То же и с конструктивностью в приложении к кубофутуризму. Из старого служебного принципа последователи Сезанна и Пикассо сделали нечто самодовлеющее, извратив его смысл. Свободная, живая соразмерность частей (в прежней живописи) уступила место архитектонической схоластике, настолько сведенной к личному усмотрению, что законы ее как бы совпали с самым прихотливым беззаконием. Почему эта система перекрещивающихся плоскостей, кругов, треугольников и каких-то зубчатых кривых является хорошо «построенной» картиной, а другая, несколько иная система — картиной плохо построенной, установить хоть сколько-нибудь объективно нет возможности.

Дж. Балла.

Полет ласточек. 1913.