Силуэты русских художников

«Старые годы» были изданием необычного типа — журналом не научным, а просветительским, предназначенным для коллекционеров-любителей, стремящихся отвоевать у времени гибнущую у них на глазах старину в виде как бесспорных экспонатов, так и милых сердцу бытовых подробностей. «Старые годы», собравшие за десятилетие своего существования исключительно ценный иллюстративный и архивный материал (живопись, скульптура, графика, зодчество, прикладное искусство, костюм, художественная промышленность), стали подобием любовно собранного музея, умещающегося в домашней библиотеке. Кроме того, к сотрудничеству Маковский привлек новое поколение критиков и историков искусства (С. Глаголь, И. Грабарь, Вс. Дмитриев, А. Койранский, П. Муратов, Н. Пунин, Н. Радлов, Н. Ростиславлев, Я. Тугендхольд и др.), для которых приоритетным было эстетическое представление о предмете своего интереса.

Опыт издания «Старых годов» способствовал раскрытию таланта Маковского в организации художественных экспозиций (тем более что интересы Дягилева с конца 1900-х годов смещались в сторону театра и балета — организации в Париже «Русских сезонов»). В 1908 году он заведовал русским отделом на выставке, устроенной в Петербурге «Старыми годами». В 1909-м наступил черед «Салона» — устроенной в помещении музея и «меншиковских комнатах» Первого кадетского корпуса «Выставки живописи, графики, скульптуры и архитектуры», на которой было выставлено около 600 произведений русских мастеров рубежа XIX–XX веков (от В. А. Серова, И. И. Левитана, М. В. Нестерова до Л. С. Бакста, К. А. Сомова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха) — уже целого поколения, которое решительно пренебрегло бытописательством и сформировалось под влиянием мирискуснических идей. С некоторыми из живописцев — В. В. Кандинским, К. С. Петровым-Водкиным, Н. К. Чюрлёнисом — широкая публика знакомилась впервые. Успех «Салона» способствовал возрождению в 1910 году «Мира искусства» как художественного объединения (с 1903 по 1910 год группа художников формально не существовала). В том же 1910 году Маковский организовал выставку «Мира искусства» в Париже в зале Бернгейма-младшего, а также по поручению Петербургской академии художеств отвечал за художественную экспозицию русского отдела на Международной выставке в Брюсселе. Наконец, под эгидой «Общества защиты памятников и старины» и совместно с Французским институтом Санкт-Петербурга в 1912 году Маковский устроил юбилейную выставку «Сто лет французской живописи (1812–1912)», где было представлено более 900 экспонатов из различных иностранных и отечественных собраний.

Разнообразная деятельность Маковского не могла не привести к кристаллизации его художественно-эстетических пристрастий, после конца 1900-х годов уже фактически не менявшихся. Наиболее выпуклое представление о них дают три выпуска его «Страниц художественной критики» (СПб., 1906, 1909, 1913). Первый из них, как это значилось в подзаголовке, посвящен «художественному творчеству современного Запада» и состоит из эссе разных лет о А. Бёклине, Ф. Штуке, М. Клингере, Дж. Сегантини, Э. Карьере, К. Менье, О. Бердслея, а также японском искусстве и ряде международных выставок. Выбор в качестве масштаба «европеизма» (прежде всего немецких художников) определен влиянием «кружка Бенуа». В восприятии Маковского Мюнхен — не иначе как «современные Афины». Соответственно в первом выпуске почти ничего не говорится о французских импрессионистах и постимпрессионистах, в сопоставлении с которыми некоторые из звезд немецкого Сецессиона 1890-х годов в начале столетия уже кажутся живым анахронизмом. Общая установка книги также едва ли оригинальна. Введение к ней можно принять за лексикон прописных истин эпохи декаданса. Но несмотря на заимствования и определенную претенциозность (в духе афоризмов уайлдовского романа), к общепринятому пониманию эстетизма Маковскому удается добавить нечто такое, что выделяет его среди русских критиков.

Данное им определение красоты не имеет мистического характера, хотя он и прибегает к фразеологии, свойственной для Д. Мережковского или Вяч. Иванова. Идеал искусства для Маковского — «классичность», постижение «недвижного» в вечно движущемся. И только в этом смысле, говоря о «высвобождении формы», он готов признать религиозность новейшего творчества: «храмы и кумиры бессмертнее богов»^{35}. Связывая стремление к формовыражению с чувствованием небытия («Красота — для созерцаний. Но вершина созерцаний — смерть»^{36}), Маковский где-то вторит Ницше и ратует за сдержанную простоту искусства и истинность той реальности, которая противопоставляет себя «фальши» как «ложноклассицизма», так и «ложнореализма». Видимо, поэтому в эссе «Японцы» Маковский обращается к опыту идеограммы — опыту, рожденному не духом музыки, а магией зрительных постижений, «плоскостной мистикой», в своих двух графических измерениях вызывающей к бытию удивительную верность рисунка и букет выразительнейших намеков. Согласно этому представлению формулируется главный тезис всей книги: