Силуэты русских художников

Каких-нибудь два-три года, и на улицах Петрограда и Москвы в выставочный сезон не стало проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезговавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внимание. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне, нужны были все более сильные средства, и «молодые» изощрялись кто во что горазд. Париж продолжал, конечно, служить заразительным примером для этой вакханалии художественного скандала, но в данном случае о русском ученичестве говорить не приходится. Ученики быстро опередили учителей. Почва оказалась благодатной. Буйно расплодились, как грибы после дождика, замысловатые -измы наших бунтарей от живописи. Десятки художников оказались сразу главами собственных «школ». Групповые, кружковые и одиночные выступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую совершенно не соответствовавшим своей доморощенной «теории», соперничали в «дерзании». И все дерзающие требовали исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с другом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раздражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковещательным самовосхвалением, малограмотной словесностью в печатных брошюрах и непечатной руганью на своих митингах: кубисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрематисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д.

П. Синьяк.

Папский дворец в Авиньоне. 1900.

В этом торопливом бунтарстве без руля и без ветрил, в этой неистовой погоне за немедленной известностью и впрямь сказалась какая-то анархическая сущность нового века и, вместе, очень национальная черта: страстный безудерж россиянина-самородка, закусившего удила. Тот же самородок не так давно слепо верил академическим светилам и, безропотно терпя нужду и невероятные лишения, тянул лямку, из сил выбивался, вожделея «золотой медали» и «поездки за границу». Как не испытывали только маститые его смиренное терпение! Но рухнул авторитет профессорской учебы, индивидуализм был провозглашен новым светом, и самородок решил, что учиться вообще лишнее, даже вредно ему, самородку. Талант — и весь скал. И развернулся он, разгулялся во всю первобытную ширь, куда там Сезанны и Матиссы. Разгулялся, удержу нет, что хочет, то и делает, сам себе и другим указчик… А уж когда стряслась революция, тут самородок окончательно ошалел. Ничего подобного по наивной сумбурности и кричащему невежеству, наверное, мир не видывал и, должно быть, не увидит… Но об этом последнем, современном, периоде нашего новаторства я говорить не собираюсь, так как знаю о нем больше понаслышке.

Странную, бесконечно пеструю картину представляла русская живопись в годы издания мною журнала «Аполлон». Нигде, никогда подобной пестроты не знало художество по ту сторону Вержболова[88]. Иностранцы еще пожалеют, что так мало интересовались культурой предреволюционной России. Зрелище было единственное в своем роде, соответствовавшее тому поистине небывалому смешению языков, и в социальных отношениях, и во всем духовном и материальном укладе жизни, которое царило у нас в конце злополучного государствования Николая II. Все художественные наслоения, лет за пятьдесят, сталкивались на поверхности и одновременно находили свою публику, большую и малую, независимо от «новых слов» и увлечений передового лагеря. Можно даже сказать: чем громче заявлял о себе этот лагерь, тем настойчивее вели свою линию художественные группы и учреждения, которым, казалось бы, давно вышел срок. Новаторство, уже признанное модой, как «Мир искусства», и новаторство, которому никак не удавалось сделаться модным, столь оно было противоречиво, скороспело и попросту малограмотно, только подхлестывало самолюбие упорных староверов всех оттенков, а заодно с ними и умеренных «серединка на половинку», и приспособившихся — «чего изволите». Они продолжали выступать обществами и кружками и восхищать и продавать по-прежнему. Мало того, продолжали плодиться, увеличиваться численно, в известном смысле преуспевать, уверенные в неколебимости покупателя, неуязвимые для критики.