Силы ужаса: эссе об отвращении

Чтобы из этого всего придерживаться только Нового Завета и Апокалипсиса святого Иоанна, который Селин цитирует среди своих учителей («Всё есть у святого Иоанна», Феерия в другой раз, с. 54), именно вокруг христианской эпохи создаётся апокалиптический жанр, широко подпитываясь профетической еврейской и литературой Ближнего Востока, погружённой в волну катаклизмов, катастроф, смертей, конца света. Подобный священный ужас пред женским, дьявольским, сексуальным здесь проявляет себя в форме поэтического заклинания, в котором особенная просодия подтверждает название самого жанра: открытие, обнажение истины. Видение сквозь звуки, галлюцинирующие в образы. Ни в кем случае, таким образом, это не философское раскрытие или логическое вскрытие тайного.

Напротив, карнавал не стоит одеревенело на моральной позиции апокалипсиса, но её нарушает, ей противопоставляет своё вытесненное: низкое, сексуальное, богохульственное, к которому он присоединяется, смеясь над законом.

Известен возвышенный, астральный смех дантовской комедии, где тело, радуясь «удавшемуся» инцесту, полностью воспето в радости воплощённого слова. Мы завидуем ренессансной радости Рабле, доверительно показывающей радости глотки, в которой человечество упивается, надеясь найти плоть, мать, тело без виновности. Мы внимательно прослеживаем перипетии человеческой комедии Бальзака, зная, что смертные муки или чудовищные абсурдности — лишь дурачества, доказывающие, a contrario, божественную гармонию и светоносный замысел разума или провидения, в которые верит Бальзак.

С Селином мы в другом месте. Из апокалиптического, даже профетического высказывания у него есть выражение ужаса. Но тогда как это высказывание держится на расстоянии, позволяющем суждение, стенание, осуждение, Селин — он, который внутри этого — он не произносит ни угрозы, не защищает мораль. Во имя чего он бы это делал? Его смех бьёт ключом здесь, лицом к падению, и, всегда имеющий один источник, предвиденный Фрейдом: вторжение бессознательного, вытесненного, подавленного удовольствия, будет ли это секс или смерть. Тем не менее если вторжение и есть, оно не жизнерадостное, ни доверительное, ни возвышенное, ни очарованное предполагаемой гармонией. Оно голо, раздираемо тоской, столь же зачаровано, сколь напугано.

Апокалипсис, который смеётся, это апокалипсис без бога. Чёрная мистика трансцендентального уничтожения. Письмо, которое из этого следует, является, может быть, крайней формой светского положения, без морали, без суждения и надежды. Писатель этого типа, Селин, для такого катастрофического восклицания, каковым является его стиль, не находит внешней поддержки. Единственная поддержка — это красота жеста, который здесь, на странице принуждает язык ближе всего подступиться к человеческой загадке, туда, где это убивает, думает и радуется одновременно. Слово отвращения, в котором писатель и субъект и жертва, свидетель и рычаг… Рычаг чего? Ничего, кроме как этого возбуждения страсти и языка, каковым является стиль, где потоплены всякая идеология, рассуждение, интерпретация, коллективность, угроза или надежда… Красота блистательная и опасная, по отношению к хрупкому радикальному нигилизму, который может рассеяться только «в сверкающих глубинах, где больше ничего не существует»[275] …Музыка, ритм, ригодон, без конца, для ничего.

Силы ужаса

Великие ужасы, все это уже есть у святого Иоанна! тюркские книжники лишь водят вас за нос!

Селин. Феерия для другого раза

Отвращение названо: в ночи, наполненной темными звуками, но совершенно лишенной изображений; в толпе опустошенных тел, с одним желанием продолжения наперекор всему и ничто; на странице, на которой мной проложен сложный путь тех, кто из своей пустоты указали мне возможность перехода. После изучения тысячелетнего опыта объективной науки, повторяющей во многом развитие воображаемого различных религий, было решено, что именно в литературе в конечном счете реализуется во всем своем ужасе, во всей своей силе отвращение.

Если приглядеться, вся литература оказывается версией апокалипсиса, укорененного, как мне кажется, безотносительно к социально-историческим условиям, на той хрупкой границе, где идентичности (субъект/объект и другие) перестают быть двойственными, неясными, гетерогенными, животными, превращенными, искаженными, отвратительными, или лишь отчасти определяются ими.